Arte, Pensamiento y Religión

Hace 10 años participé en esta exposición... Nuestro futuro Presidente era Alcalde de Baruta.

2012-02-13T09:26:00.000-04:30

Primera exposición individual en el Club Puerto Azul, Naiguatá, Estado Vargas, Venezuela, 1997.

2012-01-16T15:17:00.002-04:30

Aquí pueden ver mis primeros tapices y unos manteles y pañuelos en batik que hice.
El diseño de este catálogo y el de mi proyecto comunidad de tapices en Casalta fue dirigido por Hana Chipkiewicz.

Catálogos donde me nombran

2012-01-16T14:45:00.004-04:30

En Venezuela una pareja construyó el camino de la seda

2012-01-15T20:33:00.000-04:30

En Venezuela una pareja construyó el camino de la seda#.TxN2NVV4N2J.gmail

El Taller Morera es un ejemplo de emprendimiento integrado donde se elaboran piezas de seda que llegan a exponerse en museos

Lectores corresponsales
05/01/2012 - 18:11h

Graciela Pantín
Caracas (Venezuela)

Hace casi 30 años una joven pareja de venezolanos llegó de China con unos gusanos de seda y la ilusión de producirla en su país. Con mucho trabajo, viajes de investigación y años de experiencia nació Veneseda. Eduardo Portillo y María Eugenia Dávila desarrollaron su proyecto en las cercanías de la ciudad de Mérida, en los Andes venezolanos.

A medida que nos acercamos a las instalaciones del taller, entre las montañas vamos descubriendo las siembras donde las hortalizas y las flores se alternan con las plantas de morera. Ya casi llegando, se asoman las casitas para las crías de gusanos y las construcciones de techos altos para los telares. Todo comunica una armoniosa relación entre naturaleza y trabajo.

El Taller Morera es un ejemplo de emprendimiento integrado que incluye desde la cría de los gusanos, el cultivo de la planta con la que se alimentan, el diseño de los textiles, la construcción de los telares y la elaboración de exquisitas piezas. Hoy sus obras se han exhibido en grandes capitales del mundo, recientemente en la Bienal Iberoamericana del Diseño, Madrid 2011 y en el Museo Textil de Washington DC, USA.

Al llegar al taller, conversamos con Eduardo y Marita, mientras jóvenes estudiantes escuchan atentos las explicaciones de los técnicos y los telares celebran sus idas y vueltas entre los hilos.

- Tradicionalmente la seda viene de Oriente, hoy en Venezuela viene de occidente, ¿como se inició esta travesía?

En 1983 nos encontramos con la seda, trajimos algunos huevos de gusanos y descubrimos plantas de morera la ciudad de Mérida, la atravesamos de un extremo a otro para buscar sus hojas y alimentar nuestras primeras crías. Luego supimos que eran plantas sembradas un siglo atrás, cuando el empeño y ahínco llevó a otros merideños a producir seda en medio de sus montañas, logrando exhibirlas en la Exposición Universal de Paris de 1889. Esto nos alentó a seguir. Viajamos a China y a los lugares que tuvieran que ver con la seda para aprender. Años después volvimos llenos de libros y sueños que ya han tomado su camino.

- ¿Hay algo que diferencie la calidad o el tipo de la materia que la haga distintiva de Venezuela?

Nuestro trabajo está cargado del país, de sus colores, de su naturaleza por la reinterpretación que hemos hecho en nuestra vida cotidiana. Un punto de inflexión ha sido la fusión de las fibras vegetales con la seda. Por ejemplo, con el moriche del Delta y el chiquichique de las orillas del Orinoco, esto ha sido un hallazgo importante.

- ¿Hay algún secreto en la calidad que han obtenido en sus creaciones?

La calidad de la seda comienza en las hojas de la planta de morera (Morus spp) y la raza de gusano de seda (Bombyx mori) utilizado, aunado a las condiciones climáticas y experticia del criador. Luego el nivel de tecnología utilizada para convertir los capullos en hilos y luego en telas. Todos estos pasos los hemos hecho lo mejor posible. Nos hemos concentrado en darle un valor agregado a la pieza final, así como lo han hecho en los últimos 5.000 años en distintos lugares y épocas.

- ¿Qué tal los sistemas de cultivo y producción?

Nuestro primer objetivo fue establecer una fuerte base en la investigación y estandarización de técnicas de cultivo y cría, esto nos permitió incursionar con las condiciones climáticas en las que vivimos en Mérida a 1.700 msnm. Las técnicas utilizadas y los parámetros de producción se ajustan a lo esperado en las mejores condiciones, 20.000 huevos de gusanos de seda nos dan cerca de 40 kg de capullos y estos nos dan 7 kg de hilos, los cuales tejemos entre sí, o integrados con fibras vegetales o metálicas.

- ¿Cuál es el mercado de sus piezas?

Nos ha tocado construirlo, nos hemos ubicado en el espacio del diseño y arte textil. Nuestro principal mercado es interno, los merideños y quienes visitan la ciudad. Las piezas se venden en el propio taller y otros puntos de venta locales, en un par de sitios en Caracas y ahora en el Museo Textil de Washington D.C.

- ¿Cuáles son las obras que han recibido mayor acogida?

Tejemos en todos los formatos, desde obras murales, hasta accesorios de moda o artículos del hogar. Todas han encontrado su espacio.

- ¿Cuál es el impacto local con la presencia de Veneseda y el Taller Morera en la región? ¿Cómo se proyecta socialmente?

Con la educación. Nuestro trabajo vive al ritmo de nuestra vida, ¡intensamente! Insertos en el entorno que nos acoge, trabajamos con lo que hay donde vivimos. El equipo de trabajo que nos acompaña vive a 200 metros del taller, las escuelas de educación primaria de Mérida siempre son bienvenidas para acercarse a la experiencia, igual el público adulto. Creemos en la educación, en compartir, en el libre albedrío, y el encuentro con una experiencia integral. Cooperamos con proyectos de desarrollo sericícola de zonas socialmente vulnerables de Latinoamérica, impartimos clases allí y recibimos alumnos de estos países, para ayudarles a que encuentren repuestas en nuestro taller.

- Ya han celebrado tres Festivales de la Seda. ¿Cual fue la programación de este último? ¿Que se propusieron?

Tenemos que hacer nuestras propias fiestas, crear nuestros propios espacios para la apreciación, para el disfrute y para compartir con la comunidad. Con los festivales queremos celebrar lo obvio, eso que encontramos todos lo días, lo que nos nutre.

El Festival de la Seda 2011 se celebró al aire libre, bajo el sol y la lluvia, festejamos la última cosecha del año, la certeza del camino escogido junto con otras experiencias merideñas que son extraordinarias y que enriquecen la cotidianidad de la ciudad. Fue una invitación abierta al público. Para nosotros, la seda ha sido siempre un vehículo, un fin que se ha convertido en medio.

En esta edición hicimos énfasis en incorporar a los niños como participantes, como centro de la propuesta. Ellos asistieron con sus padres y pudieron alimentar a los gusanos de seda. Estas experiencias individuales se suman a su formación y relación con la naturaleza. Todos disfrutamos de un encuentro con una orquesta sinfónica dispuesta a exponer su dimensión humana, también con asociaciones especializadas, como una para niños con autismo. Todo transcurrió en medio de un jardín lleno de esculturas de Manuel De La Fuente y de Vigas. Los participantes pudieron apreciar la visión de los niños sobre su país a través de una exhibición de fotografías hechas por ellos mismos, así como otra de juguetes artesanales llenos de historia, colocados sobre los muros de piedra y bajo los árboles. Estamos convencidos, todo esto se sumará a su sentido de vida, los ayudará a ser mejores.

- ¿Cuál es el mayor logro de Veneseda/Taller Morera, de Eduardo y Maríta?

Haber alcanzado producir seda en Venezuela, ese era el mayor reto para el país. Para nosotros lo más importante es que después de casi 30 años aún nos gusta criar gusanos, nos emociona como la primera vez, y aún perdemos el sueño por un diseño o una nueva técnica. Mantenemos la felicidad en la búsqueda, en el hallazgo. Seguimos estudiando, buscando y encontrando.

A manera de conclusión destacamos que entre las importantes contribuciones de Veneseda, se encuentran la incorporación de los tintes naturales provenientes de plantas que ellos también cultivan, el descubrimiento de cómo fibras ancestrales usadas por las comunidades autóctonas de Venezuela, como el moriche, se pueden integrar en los telares con la seda y la reinterpretación de los diseños gráficos de las comunidades aborígenes en un formato contemporáneo.

Hemos encontrado algo fantástico, de tanto buscar hemos logrado la manera de darle volumen a los tejidos en el mismo momento de tejerlos. Queríamos hacer algo escultural, los llamamos tejidos volumétricos, Dios mediante vamos hacia esto. Mira la imagen de una obra inspirada en el caparazón de una tortuga, en seda y cobre, está basado en una técnica antiquísima, sale del telar con dobleces, luego se expande y muestra su volumen, relata Eduardo.

La fusión del brillo de la seda y el resplandor de la selva la logramos en el tejido de la seda con moriche. En unos meses volveremos al Orinoco a por las fibras, no hay hallazgo más sublime para nosotros. Sigue siendo una experiencia muy íntima, completa María Eugenia.

Me despido de esta emprendedora pareja, ahora rodeada por otro de sus grandes logros, dos hermosos niños quienes se pasean con confianza entre los espacios del taller. Les dejo con la promesa de volvernos a encontrar para compartir los alcances de sus nuevos encuentros.

Obras participantes en VI Bienal WTA México 2011

2011-06-05T11:41:00.005-04:30

La primera es la mia. Se llama "Limpiando el Mundo". Participa en el Salón de Arte Textil Reciclaje. La segunda es de mi mamá. Se llama "Los aires del tiempo". Participa en Salón de Arte Objeto Textil.

Venta de la Zebra 2011

2011-06-04T18:48:00.003-04:30

http://www.facebook.com/event.php?eid=176279865760800

Día mundial de tejer en público 13 de junio de 2010

2011-06-04T18:46:00.002-04:30

UVI

2011-05-09T15:07:00.003-04:30

Oliva Rodríguez, conocida familiarmente como Uvi, nace en Asturias, España, el 31 de Agosto de 1939.
Reside en Venezuela desde 1955.
No ha realizado estudios de arte.

Bases de su Creación Artística:

Quedó gratamente impresionada por esas imágenes jamás vistas en las afueras de Asturias, donde transcurren sus primeros años de vida, entre recoger frutas y paseos a caballos, al lado de sus padres y sus quince hermanos. De allí su encanto, su grata sorpresa y su necesidad de seguir descubriendo y recreándose con las imágenes que harán más placentera su integración a la nueva tierra. Con esa actitud comienza Uvi a enfrentar los duros caminos de la soledad y el desafecto, amparada en la eventual protección que le brinda un hermano, establecido años atrás en el país.

Para 1961 el porvenir de Uvi comienza a dibujarse en positivo. Consigue empleo como secretaria en una empresa de distribución de alimentos y a la vez realiza cursos de actualización en áreas afines a su oficio.

Vivir en Cumaná fue el mejor regalo que pudo recibir Uvi para iniciar su vida matrimonial con Mariano Díaz, y ganarle nuevas partidas al destino. Cumaná es para Uvi una gran caja de sorpresas donde todos los días se van descubriendo las virtudes más elevadas y más auténticas de la esencia humana. Es un estallido de mil colores y afectos que penetran en lo más profundo de su alma alucinada en la cotidianidad de un pueblo rico en tradiciones y leyendas. Es también la alegría de ver crecer su familia con el nacimiento de sus hijas Panchi y Pini, Pamela nacería en Caracas, y Sobre todo, es la fantasía hecha pasión en los tarantines del viejo mercado de la ciudad donde cuelgan las muñecas de trapo balanceadas por los vientos que arrastran los aromas del mar: “fueron las de Cumaná, las muñecas de trapo, que a mi me conmocionaron...”

Uvi regresa a Caracas con su familia, pero pasará un tiempo para que todas sus vivencias fluyan con la misma emoción de los primeros días, de aquel pedazo de tierra que hizo suya para siempre. Allí están las bases de la futura creación artística.

Estimulada por los trabajos manuales de su hija Pini –a los que llamaba “pegaditos”- y para complacer a Mariano, quien desde hace tiempo andaba tras un tapiz hecho a mano, Uvi realiza su primer trabajo influenciada por la técnica del canadiense Norman Laliberté, quien mostraba sus tapices para aquel entonces en el Ateneo de Caracas.

Características de la Obra:

Las celebraciones son el tema de los tapices de Uvi; sobre todo las celebraciones populares tradicionales, y más particularmente las festivas: las fiestas en las que el pueblo acostumbra manifestar su regocijo en las calles y plazas públicas, participando en alegres y vistosos rituales adecuados a la fecha y generalmente a la figura del santoral cristiano que se invoca (San Benito, o el santo patrono del pueblo, o el día de la virgen de devoción regional, por ejemplo). Pero también están representados otro tipo de celebraciones: paganas, patrióticas, familiares.
En cada una de esas imágenes tejidas se ilustra un momento del festejo, o del modo en que la gente festeja, pero también el ambiente del lugar en donde ocurre: el entorno escenográfico de la calle provinciana y de la naturaleza cercana que la rodea, o el pleno paisaje campestre, de valles, serranías, en donde se congregan o pasan los celebrantes.
Uvi nos hace compartir, sobre todo, el sentimiento de alegría y de plácida emoción que ella viviera en esas fiestas, y que se nos comunica al pasar a través del placer nostálgico que siente al revivir aquellos momentos en la intensidad del recuerdo.
Por último, a todo eso se le suma, simultáneamente, el gozo que uno advierte que Uvi sintió mientras iba realizando sus figuras, llenándolas de colores, viéndolas crecer y cobrar vida, sobre el vacío oscuro del soporte textil. Son los tres pasos (la fiesta, su recuerdo y la realización de la obra) que se dan en los dos momentos incluídos en las representaciones de Uvi: el momento ya pasado en que la artista disfrutó de la fiesta, y el momento presente en el que la artista revive recordándola y al mismo tiempo la materializa como tapiz haciendo indefinidamente presente lo que ya estaba ausente: la alegría de la fiesta.

La presencia constante de la naturaleza es, muchas veces, tan importante como la de la comunidad humana en sus celebraciones.

En resumen, Uvi recrea un mundo en sus tapices, no filtrado por el orden de la reflexión, sino de lo afectivo. No organizado por la razón, sino desde el corazón. Un mundo en que la interioridad de la artista concuerda armoniosamente con la realidad que representa. No es un mundo egocentrista ni objetivo, sino pleno de afecto y de amor.

Características Arte-Obra-Similitud con Arte Popular:

Los tapices de Uvi tienen un carácter popular porque así lo siente genuinamente y porque no podría hacerlo de otra manera, y menos aún hacerlo académicamente.

En ella se da un fenómeno de identificación con ese tipo de arte, como algo que es suyo porque se genera espontáneamente como un proceso endógeno suyo, pero que también se refuerza con la familiarización que ha tenido con las expresiones de la plástica popular venezolana, que Uvi ha asimilado e internalizado gracias a sus afinidades y a la intensidad y persistencia de sus vinculaciones con ella y a su participación afectiva de ella.

Desde el punto de vista temático del arte textil de Uvi no se agota en la tradición popular. Nutriéndose de sus contenidos esenciales tales como la solidaridad, la cohesión grupal, la comunicación, reinventa nuevas líneas donde se retoman estos valores. Tal es el caso de la serie de obras relacionadas con la paz y la amistad. También se manifiesta levemente una tendencia a indagar sobre algunas figuras arquetípicas femeninas arraigadas en nuestra cultura tales como Doña Bárbara y la misma María Lionza.
La obra de Uvi, es ante todo, un canto de amor que entona las más bellas y alegres notas de la imaginación popular. Es un canto de esperanza en la vida. Es la poesía de la invencible cotidianidad.

Bibliografía:

“UVI. Con lo Mejor de sus Manos”. Catálogo Fundación José Angel Lamas, Museo de Petare, 22 de Noviembre al 20 de Diciembre de 1987.

Los Panare

2011-05-09T15:04:00.002-04:30

Los Panare representan un grupo de unas 1700 personas prácticamente monolingües, hablan la lengua Panare, clasificada entre las de la familia Caribe y ocupan la franja noroccidental del Macizo Guayanés. El territorio Panare actual cubre un área más o menos triangular de 18 Km2.
La sociedad tradicional Panare sigue, en general, el típico patrón de los grupos indígenas guayaneses.. Su economía se funda en una agricultura de tala y quema, en la caza, la pesca y la recolección; no hay división del trabajo, fuera de la complementaridad fundamental entre hombres y mujeres y los jefes no tienen mucha autoridad política, ni ejercen un poder coercitivo. La organización social del grupo otorga poca importancia al linaje; existe una regla positiva de matrimonio con cierta categoría de personas, que incluye en particular a la hija de la hermana del padre.
En los núcleos residenciales el promedio de individuos alcanza aproximadamente a unas 35 personas y para la casi totalidad de las actividades de subsistencia, constituye una unidad autosuficiente.
El territorio Panare ofrece un agudo contraste entre las llanuras arenosas, que se inundan durante la temporada de lluvias, y los cerros escarpados y erosionados del Macizo Guayanés. Estos rasgos geológicos proporcionan tres ambientes principales: la sabana, la selva y los ríos.
La economía Panare se orienta hacia los tres principales ambientes ecológicos mencionados. En la selva la caza tiene lugar principal tanto en los llanos como en los cerros. La pesca se realiza en casi todo el territorio Panare, aunque preferentemente en los llanos dado que las pendientes abruptas de los cerros impiden que los peces grandes remonten a las cabeceras de los ríos. Los conucos son talados tanto en los llanos como en la cima de los cerros, aunque a estos últimos se les considera más productivos.

La Cestería Panare

En la cultura Panare son los hombres los que tejen las cestas y las mujeres los chinchorros y guayucos. La cestería es un trabajo esencialmente masculino. Sólo recientemente se han encontrado dos casos de mujeres (en los campamentos de Guamal y Corozal) que aprendieron a tejer guapas.
El niño empieza a aprender las técnicas del tejido cuando tiene aproximadamente 10 o 12 años. Para desarrollar sus habilidades, en ese campo o en cualquier otro, no recibe ninguna instrucción formal. Primero, simplemente observa a los más viejos. El segundo paso consiste en tejer parte de una cesta que un mayor está haciendo y finalmente, el aprendiz intenta hacer una cesta. Si encuentra alguna dificultad en su trabajo puede consultar a su padre o algún familiar, pero nunca recurrirá al trabajo de otro, copiándolo sistemáticamente.
El tiempo dedicado a tejer y el tipo de cesta tejida varía según la edad.
Los artesanos más prolíficos tienen entre 15 y 25 años, y las cestas que tejen son generalmente guapas, destinadas exclusivamente a la venta.
La mayor parte del ingreso proveniente de la cestería es gastada en artículos de lujo – radios, transistores, tocadiscos, costosos cinturones de cuero, pérfumes, bicicletas, paseos a Caicara, etc. Sólo una pequeña parte es utilizada para comprar objetos prácticos.
Los hombres de más de 25 años tienen, por lo general, dos o tres hijos, y a veces una segunda esposa. Dedican menos tiempo a las guapas, pues elaboran piezas de cestería funcional, de uso doméstico, como sebucanes, mapires y manares, en particular. Algunas –el sebucán por ejemplo- exigen una habilidad particular, no requerida por las otras variedades.
Para ellos, la edad trae responsabilidades más que privilegios, de ahí que los más viejos se dediquen preferentemente a la confección de objetos que sirvan a toda la comunidad, como el sebucán, y no a la guapa, cuya venta es provechosa solo para quien la teje.
Muchos de ellos dejan de tejer guapas y realizan más bien canastas pintadas y piezas funcionales, como cinchos para el queso , y sebucanes para la yuca amarga.
El tiempo dedicado a la producción de cestas varía según la temporada y las comunidades, de ahí que se haga difícil cualquier generalización. Sin embargo, podría decirse que un adulto Panare en el Valle de Colorado dedica promedialmente de uno a dos días por semana a las actividades de cestería.
El mejor momento para tejer es de noche, o de mañana temprano, cuando la humedad del aire da mayor flexibilidad a la fibra.
Los adolescentes también tejen cestas o ejercitan con la cerbatana.
La cestería es, entre estos aborígenes, una actividad secular. Sin embargo, se recogió una sola creencia mítica asociada a esta actividad: algunos Panare dicen que no se puede cortar el bejuco en cualquier lugar porque ciertas zonas crece pertenecen a Amana , ser sobrenatural, mitad hombre, mitad animal; amana es el nombre de serpiente tragavenado que, muy a menudo, según los Panare, es reponsable de la muerte de los hombres; así pues amana podría matar con sus flechas, a quien viola sus bienes.
El hecho de ser tejedor de cestas no conlleva ningún privilegio especial, como sucede en la culura Warao. La mayor recompensa social que un artesano puede esperar entre los Panare es algún prestigio informal. El buen tejedor está generalmente muy orgulloso de su trabajo y se muestra dispuesto a criticar sin piedad las cestas de los hombres menos hábiles.
Si bien es el interés comercial el que determina fundamentalmente este trabajo de cestería, los artesanos no sólo sienten orgullo sino también placer en realizarlo. La confección de guapas no se reduce a la sola producción de un elemento de intercambio con los criollos, pues el tejer constituye más un pasatiempo que un trabajo.
La mejor manera de conseguir una guapa mal hecha, es encargarla. Si no hay un comprador inmediato, emplea mayor tiempo y logra una cesta mejor.
Dentro del contexto local de Caicara y su región, la cestería sirve como marca de identidad Panare, dado que los criollos de esta zona, no suelen hacer ningún tipo de cestería. Los Panare consideran el tejer cestas como una habilidad exclusiva de su grupo o a lo sumo de su raza, y precisamente interpretan esta inhabilidad de los criollos para tejer como prueba palpable de la estupidez general.
Al este de Chaviripa y en la vía de Guaniamo, donde el grado de transculturación es mayor, el sitial de la cestería no es tan importante, es simplemente un medio de intercambio.
Todas las cestas que venden los criollos están hechas de tirita. Esta planta, parecida a la caña, crece profusamente en las montañas, a lo largo de los arroyos. Su recolección es una tarea ardua y peligrosa para los Panare que viven en la sabana, ya que es muy pesada en estado natural y las fuentes más cercanas de abastecimientos no están generalmente a menos de media jornada de camino, en el monte espeso.
Dado a estas dificultades, los que viven en la sabana utilizan a veces el tallo de una planta similar que crece allí mismo. Pero este material no es tan flexible y se oscurece después de un tiempo. Los de Colorado lo consideran feo y se burlan de las guapas tejidas con él.
Cuando un Panare se va a la montañas a recoger tirita, ya tiene una idea del tamaño y del tipo de cesta que quiere hacer. Escoge cuidadosamente las plantas –no deben ser ni demasiados duras, ni demasiado tiernas- y corta los tallos a la medida apropiada. De regreso al campamento, el primer paso en la preparación de los elementos de la guapa consiste en quitar la corteza verde. Lo hacen con un cuchillo.
Los palos pelados son luego barnizados y en tal sentido usan dos tipos de barniz: el más común mahco, es marrón negrusco, y el menos usado, que es de color rojo, se llama kehco. El mahco proviene de un árbol que crece en bosques pequeños, tanto en las sabanas como en las montañas. Pelan la corteza del árbol y la ponen en remojo. El líquido resultante es filtrado y embotellado. El kehco deriva de un árbol de la sabana muy común y se prepara de una manera similar a la descrita anteriormente. Cuando usan el mahco lo mezclan con una especie de carbón pulverizado para aplicar la primera capa a los palos de la tirita. Este carbón proviene de la corteza de otro árbol, igualmente común en la sabana. Dejan secar los palos al sol y aplican luego una segunda capa, esta vez sin carbón. En total, aplican tres o cuatro capas hasta que el palo está negro y brillante. El kehco es aplicado de la misma manera, pero sin agregar el carbón.
Cuando los palos barnizados están completamente secos, con un cuchillo son partidos en varias varetas. La parte interna medulosa de cada palo es separada de la corteza. Esta operación puede realizarse, casi en su totalidad, con el cuchillo, aunque para quitar la última capa de la pulpa es necesario utilizar los dientes. Su uso entre los Panare se debe, quizás, a la calidad inferior de la tirita disponible en su territorio.
Hay otros materiales que juegan un papel menor en la confección de las guapas. Las ataduras están hechas con un hilo proveniente de una hierba con algodón o con la primera capa interna de algunos árboles. Los dos primeros tipos de atadura señalados provienen de plantas sembradas en sus propios conucos, aunque el algodón se lo compran a menudo a los criollos. Estos hilos son recubiertos de una goma resinosa que los Panares reciben de grupos Piaroas itinerantes, a cambio de curare. Los círculos que forman los bordes de las guapas son confeccionados con tiras provenientes de la palma coroba o de la palma cucurito. Para ello, se corta la extremidad de un ramo de una de estas palmas.
Resulta difícil hacer algo más que una estimación aproximada del tiempo que en promedio dedican a la elaboración de una guapa de tamaño medio. En primer lugar, aún cuando el material es preparado rápidamente, el tejido puede durar varios días o hasta semanas. Además, tejen a cualquier hora del día o de la noche, y a veces se levantan a las tres de la mañana para hacerlo, de ahí que sea necesario observar las actividades de un individuo determinado durante varias semanas, para hacer una estimación exacta del tiempo que dedica a tejer. En segundo lugar, el tiempo necesario para tejer una guapa depende de la habilidad del artesano, así como de la complejidad de los motivos tejidos. En tercer lugar, no es fácil evaluar el tiempo dedicado a la preparación de las pinturas y de las ataduras, pues este material se recoge a menudo durante una excursión de cacería y puede servir para varios haces de tiritas.
El tiempo invertido en la confección de una guapa de un tamaño dado será expresado en téminos de “día de trabajo”. Se considera aquí “día de trabajo” un lapso de más o menos ocho horas dedicadas a la guapa, independientemente de que el artesano haya trabajado seguido o por períodos, durante días o semanas.
La guapa que los Panare de Colorado venden más frecuentemente, mide entre 30 y 40 cms de diámetro.

En Venezuela, además de los Panare, las hacen los Ye’kuana (comúnmente llamados Maquiritare), los Pemón y los Warao, entre los tejedores de guapas. También las hacen, aunque más toscas, los Baniwa, los Piapoco, Piaroa y Guahibo. Es posible que haya otros grupos del territorio Amazonas que las sigan tejiendo, pero no se sabe con certeza.
Roth considera la técnica del tejido utilizada en las guapas, como una forma de “cestería cruzada”. Según su propia definición, el rasgo que caracteriza al tejido cruzado consiste en el siguiente proceso: “Cada elemento de la trama pasa por encima y por debajo de dos o más elementos de la urdimbre”.
Pero Roth mismo observa que “en la cestería cruzada de Guayana, la trama y la urdimbre aparecen a veces indistinguibles”.

Para los Panare, la guapa resulta un auténtico modo de expresión y comunicación, y tal conjunto de interpretaciones es, ante todo, la prueba de una fecunda vida imaginativa y humorística.

La iconografía de la guapa Panare está integrada por diez animales principales: tres de ellos (mono, rana y serpiente) ya existían en el tipo Ye’Kuana. Los demás (mato de agua, jaguar, caimán, ciempies, danta, gato, perro) son típicos de la guapa Panare. Han sido representados otros animales, como araña, venado, pájaro, gallina, renacuajo, picure, chivo, baba, oso hormiguero, mariposa y comadreja, pero figuran en creaciones muy raras, a veces únicas, (por ejemplo, la araña y el venado) o ambiguas (como un chivo a menudo confundido con el perro, la baba con el caimán, la mariposa con el pájaro). Las figuras antropomórficas representan, en general, al hombre, al varón (pues raramente representan mujeres), sea criollo o indio.
El aspecto quizás más original de la nueva iconografía Panare estriba en la representación de objetos pertenecientes a la cultura aborigen, pero sobre todo a la criolla.

La cestería tradicional Panare no ofrece ninguna representación holística. Presenta formas lineales y angulares que pueden recibir determinadas significaciones; en ese sentido las referencias más frecuentes son reptiles y peces, no tanto porque estos animales ocupen un puesto privilegiado dentro de la cultura Panare sino porque su representación gráfica resulta fácil, mediante líneas rectas o quebradas que evocan, para ellos, la configuración longitudinal y sinusoidal de las serpientes, también recuerdan el juego cinético de las escamas de los peces en el agua.
El estilo Yekuanoide permitió un grado de representación holística, hasta entonces desconocida por los Panare, desarrollándose un modo de representación más figurativo que el grafismo tradicional.

Naturalmente, el nombre del autor no tiene entre los Panare ninguna importancia; la firma del artista, que estigmatiza, por decirlo así, el arte moderno en la cultura occidental, no tiene sentido en la cultura Panare. Ellos olvidaron quien fue el primer tejedor de la danta, pero la consideran una figura típica de la cestería. El venado fue una creación única sin consecuencia.

El trabajo de la cestería tiene entre los Panare una larga y genuina tradición. Pero, a partir de 1964, esta tradición se ve confrontada con un estilo más refinado, tipo Ye’Kuana, cuya influencia fue fundamental en su desarrollo.

Bibliografía:

“Wapa. La Comercialización de la Artesanía Indígena y su innovación artística: El Caso de la Cestería Panare”. Marie-Claude Mattei Muller y Paul Henley.

La Escuela de Tejidos La Chamarra, Venezuela

2011-05-05T17:23:00.004-04:30

Fuente: http://mail.repem.org.uy/Txt_Asisehace_dos.htm#escuela

La Escuela de Tejidos La Chamarra es una experiencia de revalorización y rescate del

tejido tradicional a través de la participación, la capacitación y la consolidación de una red de tejedoras con el objetivo de convertir al municipio de Rangel del páramo merideño en un centro artesanal.

Las veinticinco mujeres asociadas a la Escuela de Tejidos La Chamarra elaboran una variedad de piezas de lana cruda en telares rústicos verticales y horizontales, y con agujas. Las piezas artesanales producidas son chamarras, tapices, cubrecamas, pies de cama, guantes, medias y bufandas.

El contexto

A casi 3.000 metros sobre el nivel del mar en los Andes venezolanos está localizada Mucuchíes, la capital del municipio de Rangel de Mérida, que tiene alrededor de 26 mil habitantes. El 60% vive en la ciudad capital, el 40% restante vive en aldeas y viviendas dispersas a lo largo de la carretera transandina, en los valles y las montañas.

La principal actividad económica de la población es el cultivo de papas, zanahorias, ajos y cebollas. Los paisajes de montaña, los valles y las lagunas, y el Parque Nacional Sierra Nevada y, sobre todo, la gente de Rangel atraen a muchos turistas. Cada vez más se instalan allí pequeñas posadas que ofrecen hospedaje y puestos de venta de hortalizas y artesanías.

A 3.600 metros de altura, en otro de los muchos valles de los Andes venezolanos, se encuentra Gavidea, una población que también cultiva papas como producción principal.

La economía agrícola y turística no es suficiente para satisfacer las necesidades de la población de Rangel. El desempleo, el analfabetismo, la desnutrición y la pobreza presentan altos índices.

Las mujeres en las comunidades rurales del páramo andino tienen pocas oportunidades de empleo remunerado. Ellas se desempeñan en la producción agrícola; sin embargo, este trabajo aún es percibido como ayuda.

El ingreso de las familias campesinas es precario, debido a la alta volatilidad de los precios, al clima adverso para los cultivos –que puede ocasionar su pérdida– y a la falta de medios de transporte para trasladar la producción a los mercados.

Como consecuencia, muchas mujeres campesinas emigran a las ciudades para trabajar en casas de familia; otras, junto a los hombres, venden su fuerza de trabajo como jornaleras, recibiendo un pago de siete dólares por día trabajado. Otras buscan alternativas para mejorar su calidad de vida, como las que asisten a la Escuela de Tejidos La Chamarra.

En Mucuchíes, en una casa típica de la zona, está la sede de la Escuela. Allí las mujeres aprenden el tejido y realizan su trabajo en un corredor de la casa donde están instalados los telares de madera. Asisten también mujeres de Gavidea.

Los primeros pasos

La historia de la Escuela de Tejidos La Chamarra se remonta al año 1978, cuando el Plan Nacional de Alfabetización se extendió a todas las zonas de Venezuela. Las personas vinculadas a la actividad se organizaron en los Centros de Educación Popular (CEP) a través del trabajo del Instituto Nacional de Capacitación y Educación y de la Iglesia. En el municipio de Rangel se registraron 22 organizaciones comunitarias dedicadas a la promoción, la educación popular y la formación de líderes.

Durante los años ochenta los CEP vivieron cambios. En 1989, como consecuencia de las medidas de ajuste del Estado, los CEP asumieron responsabilidades, como organización no gubernamental, en la ejecución de programas sociales para paliar sus efectos negativos en la población.

Muchas organizaciones suscribieron convenios con el Gobierno para ejecutarlos en sus comunidades, algunos dirigidos a las mujeres con el fin de mejorar el ingreso familiar, la alimentación y la vivienda.

En Mucuchíes, mujeres y hombres involucrados en los proyectos educativos en búsqueda de la propia identidad e independencia fundaron el Centro de Educación Popular para el Desarrollo Integral de la Familia (CEPDIF).

“Desde 1994 tenemos nuestra autonomía, firmamos nuestros proyectos y manejamos los recursos nosotras mismas y en 1998 nos mudamos a nuestra sede actual”, dice con orgullo una de sus fundadoras.

La Escuela nació por la inquietud de Enedina Sánchez, una de las socias del CEPDIF. A Enedina le preocupaba que el valor del tejido tradicional en telar no se perdiera y que fuera conocido por las nuevas generaciones: sólo quedaban diez tejedoras en Mucuchíes.

- “Elaboramos un proyecto, soñamos, sacamos seis copias, nos fuimos a Caracas para entregarlo a las embajadas, y ya a los tres días nos llamaron. No había protocolo, creyeron en nosotras, fue algo tan bonito la confianza.”

El primer apoyo fue de la embajada británica en Venezuela, luego siguió otro de la embajada de Alemania.

Los primeros pasos estaban dados y los recursos de los proyectos con las embajadas hicieron posible la compra de dos telares, la reparación de los telares de Enedina Sánchez y la compra de la materia prima.

Estefanía Rivas, una tejedora autóctona de la zona, fue la profesora de las nuevas tejedoras. Así comenzó la Escuela de Tejidos La Chamarra.

Quiénes son

La Escuela de Tejidos La Chamarra está coordinada por diez mujeres que se dedican a la organización, la capacitación, la administración y a las relaciones con las instituciones. Están asociadas a la Escuela 25 mujeres cuyas edades oscilan entre 15 y 59 años. La mayoría de ellas no han superado el nivel básico de educación; otras tienen nivel primario completo, secundario y hasta técnico superior.

En qué innovaron

Una de las fundadoras dice: “La filosofía de la Escuela de Tejidos La Chamarra es organizar para aprender y aprender para organizar”.

La recuperación cultural del tejido ha generado la asociación de tejedoras autóctonas como capacitadoras de nuevas tejedoras y ellas se convierten en multiplicadoras de los conocimientos adquiridos.

La lana y las plantas tintoras, las manos, la creatividad y el empeño por producir con calidad son la tecnología fundamental de las tejedoras. La materia prima que utilizan es de sus propias comunidades aunque, con la pérdida de la costumbre del tejido, los rebaños de ovejas se redujeron y degeneraron.

Las mujeres, entonces, están buscando formas para aumentar el número de ovejas que producen lana de alta calidad junto a la Universidad de Los Andes, la Asociación de Profesionales PROINCA y el Núcleo de Extensión Agrícola.

Las plantas que utilizan las mujeres para teñir la lana crecen en su zona. Tradicionalmente, cada comunidad se distinguía por el diseño y los colores utilizados en su chamarra, con nombres como “reinosa”, “chispiadora” y “rucia”.

Según una de las tejedoras el diseño cada una “lo lleva en la mente y lo hace haciendo”. Ellas hoy los transmiten a otras tejedoras en los talleres de la Escuela.

La Chamarra, como dice una de sus socias, promueve la formación de las mujeres, su crecimiento como personas. Una de ellas lo expresa así: “Porque no es simplemente, ¡vamos a tejer para mantener a los maridos! No, es conocer nuestros derechos como mujeres. Por el simple hecho de ser mujer campesina… también tenemos todos los derechos que tienen todas las mujeres y tenemos un derecho de participación, de organización, de mejorar nuestra calidad de vida”.

Cómo se organiza el trabajo

La principal actividad de la Escuela de Tejidos La Chamarra es la capacitación de las mujeres interesadas en aprender el arte de tejer. La Escuela cuenta con dos telares de madera verticales y cuatro horizontales; uno de ellos se encuentra en Gavidea.

La capacitación se realiza tanto en la sede de la Escuela como en lugares de encuentro en las comunidades.

El plan de capacitación comprende la preparación de la lana: esquilado, lavado, escarmenado, hilado y teñido; el conocimiento y uso de las plantas tintoras, incluyendo el ensayo con los distintos matices de colores; las técnicas del tejido en telares y con agujas; los diseños y el seguimiento a la calidad de la producción.

La Escuela proporciona la lana al inicio de los talleres. Las mujeres que están siendo capacitadas aportan una pequeña cuota de inscripción y un pago mensual a la multiplicadora de dos y tres dólares respectivamente.

La confección de las piezas artesanales –chamarras, cobijas, tapices, cubrecamas y pies de cama, guantes, medias, bufandas–, en la etapa de capacitación, la realiza cada mujer en la Escuela y luego continúan en su casa. Ellas mismas han construido telares sencillos. Los diseños son transmitidos por las tejedoras autóctonas en los talleres de capacitación.

Las ventas

Diversas son las modalidades para la comercialización de las piezas artesanales que salen de las manos de las mujeres de la Escuela de Tejidos La Chamarra.

Muchas de las tejedoras realizan la venta por encargo: son conocidas en su zona y las personas van a su casa para encargarles las piezas. Otra forma de comercialización es directamente a los turistas que pasan por la casa de las propias tejedoras.

La Escuela también exhibe y vende en la sede, y organiza exposiciones y galerías en el estado y en otras partes de Venezuela.

Las ventas no son constantes. El ingreso por las ventas es manejado por cada artesana. Cuando son vendidas en las exposiciones piezas de alto valor, la artesana deja a la Escuela entre el 2% y el 5% para contribuir con los costos de comercialización. Este criterio fue adoptado ante la difícil situación económica de las artesanas.

Una de las metas comerciales es convertir a la Escuela de Tejidos La Chamarra en el centro artesanal del páramo merideño como espacio de acopio, exhibición y promoción.

Los éxitos y los tropiezos

- En la equidad de género

Un ejemplo: una de las integrantes de la Escuela, Ángela Monsalve, es tejedora autóctona. Aprendió la artesanía de su padre. Tradicionalmente, en muchas familias, los hombres tejían y las mujeres preparaban la lana, realizando el tusado, escarmenado, teñido e hilado. Ángela quiso hacer todo, incluso buscar las plantas tintoras y experimentar con los colores. Ella tiene en la actualidad dos telares verticales y teje durante dos horas cada día. Realiza muchas otras tareas: prepara la lana, atiende la casa, siembra papas, zanahorias y ajos, cultiva las hortalizas para el autoconsumo y mantiene la cría de animales. Teje por encargo y participa en las exposiciones promovidas por la Escuela.

Recuperar y promover el tejido tradicional, así como compartir, transmitir y multiplicar sus saberes y conocimientos son algunos de los principales logros de la Escuela.

Estas mujeres se han apropiado de todo el proceso del oficio y del arte del tejido artesanal. De este modo tienen en sus manos la posibilidad de generar ingresos económicos para ellas y para su núcleo familiar, en algunos casos como única fuente de ingresos.

Así lo expresa una de ellas: “A mí me gustaba el tejido hacía tiempo. Sabía con agujas y ahora, con la educación de las mujeres, he conocido el telar, para hacer las cobijas, las ruanas… Hice un telarcito pequeño. Mis planes son seguir adelante, seguir tejiendo, a mano, en los telarcitos”.

La experiencia de organización y encuentro con otras tejedoras las motiva a seguir adelante y planificar proyectos que antes no se hubieran atrevido a soñar. “Queremos tener una casa artesanal para poder tener un sitio donde trabajar”.

Las integrantes de la Escuela tienen una formación que les posibilita la participación en el porvenir de la comunidad, siendo reconocidas en ella por su oficio y por su arte. Un vecino manifiesta: “Es un grupo que nunca se ha visto aquí, estoy agradecido por eso”.

Las tejedoras se sienten capaces y útiles porque están haciendo, como dicen, “algo bonito” y porque tienen un ingreso para el presupuesto familiar. Están orgullosas de haber logrado el reconocimiento como tejedoras autóctonas en el municipio y la incorporación de nuevas tejedoras.

El reconocimiento también es de la familia y han logrado el apoyo del esposo, aun cuando costó al inicio su convencimiento. Una de las tejedoras dice: “A mi esposo le gusta mucho. Primero no quería que me metiera, pero ahora le gusta mucho. Hablé con él, le dije que era muy bonito y ahorita está orgulloso de mí. Uno se ayuda. La comunidad está contenta”.

- En lo económico

Para muchas mujeres el tejido constituye una fuente de empleo; y para otras, la única fuente de ingreso del grupo familiar. Según una de ellas, su contribución al gasto del hogar, por concepto de venta del tejido, es del 30%.

No ha sido posible estimar el promedio del ingreso percibido por las tejedoras, dada la diversidad de ritmos de producción, de experiencia y de reconocimiento.

- En las relaciones

La Escuela de Tejidos La Chamarra tiene vínculos con diferentes instituciones públicas y privadas a nivel del estado, nacionales e internacionales.

Las relaciones se mantienen con la Universidad de los Andes, con la Asociación de Profesionales PROINCA y con el Núcleo de Extensión Agrícola. Con ellos la Escuela enfrenta el problema de la insuficiencia de ovejas de alta calidad.

Otra vinculación institucional importante es con la Dirección de Artesanía del Consejo Nacional de Cultura (CONAC): la Escuela busca obtener de ella recursos para la adquisición de nuevos telares, la reparación de otros y la compra de materia prima.

La Escuela de Tejidos impulsa otros proyectos económicos. Está promoviendo, por ejemplo, la creación de la Fundación Centro de Atención del Niño para los problemas de aprendizaje.

Las relaciones en el espacio local con las diferentes organizaciones no son un camino sin obstáculos para las mujeres de la Escuela. Ellas advierten que tienen un arduo trabajo por delante en el fortalecimiento de su papel de interlocutoras en las instancias públicas del Municipio.

Qué recomiendan

- A las mujeres y a los hombres

- “A las mujeres, nuestro mensaje es que hagan valer sus derechos… Tenemos unos derechos que nos respaldan y estos derechos tenemos que hacerlos valer. Es el derecho para hacer mejorar la vida como mujeres, de nuestros hijos, de nuestras familias y por ende de nuestra comunidad… Si nosotras emprendemos un trabajo socioeconómico, mejoramos nosotras… Organizarse, participar, porque para una sola persona es difícil. Dar muchos talleres de formación a las mujeres, de autoestima y sobre las relaciones en el núcleo familiar.”

El mensaje para los hombres: “… que dejen participar a las mujeres, que el tiempo ha cambiado”.

- A las instituciones del estado

- “En cuanto a las instituciones públicas nacionales y a nivel internacional, haríamos un llamado especialmente a las nacionales… Porque nosotras hemos recibido más apoyo a nivel internacional, le han visto la importancia. Al Gobierno le haríamos un llamado de concientización, ya que uno está contribuyendo al desarrollo de este pueblo y de este país y nosotras las mujeres jugamos un papel importante dentro de nuestro núcleo familiar, porque la que queda en la casa es la mujer y quien maneja los pro y los contra del vivir diario de una familia somos nosotras, porque muchas mujeres hacemos de todo. El marido sí trabaja, pero él tiene descanso. Nosotras no tenemos descanso. Haríamos un llamado a que nos den el valor que merecemos nosotras como mujeres, y que nos apoyen en todos esos proyectos realmente sustentables

El tejido en Venezuela

2011-05-05T16:38:00.004-04:30

Historia

En relación al tejido en Venezuela, las evidencias arqueológicas demuestran que nuestros grupos indígenas conocían diversas técnicas de tejeduría antes de entrar en contacto con el viejo mundo. Se han encontrado utensilios cuyo empleo es propio de la confección de tejidos, y hasta el presente, existen testimonios de elaboración y uso de material textil en épocas anteriores a la llegada de los europeos. El indígena obtenía las materias primas para la elaboración de sus tejidos, de lo que la naturaleza podía proporcionarle. Se hilaban materias fibrosas vegetales: cocuiza, moriche, curagua, ipopo y algodón, y es probable que también utilizaran fibras de origen animal. En base a estas fibras vegetales nuestro indígena elaboraba cuerdas, mantas, diversas ofrendas tejidas a las divinidades, hamacas y chinchorros.
La llegada del español al nuevo mundo le hizo además presenciar, cómo en ciertas regiones los grupos indígenas habían inventado técnicas muy complicadas que le daban al tejido efectos de variedad y riqueza y era común observar cierta calidad superior a las conocidas en Europa. Este hecho les hizo reconocer las destrezas que poseían los pueblos nativos en la confección de tejidos, por lo que mostraron gran interés e iniciaron un intercambio cultural que consistió en la inclusión de nuevos tipos de materia prima como la lana de oveja y el desarrollo de los recursos locales, entre ellos el algodón o las fibras de palmas, así como también introdujeron el telar de dos lizos y de pedales que amplió la confección de tejidos, convirtiéndola en la base de la producción artesanal.
De tales tejidos precolombinos es probable que no quede ningún testimonio, sin embargo, el intercambio cultural del indígena con el europeo, nos dejó un legado histórico-social que de una manera u otra permanece en la tradición popular del tejido artesanal en Venezuela.
La técnica tradicional del tejido va desde la escogencia de la materia prima a utilizar por el artesano, hasta la culminación definitiva de la obra, que bien puede ser el chinchorro, la hamaca, una cobija, según las condiciones geográficas presentes en cada región.
La fabricación del tejido se realiza en base a fibras vegetales o animales, y la formación de hilos mediante el torcido de estas fibras es lo que se denomina el hilado. Dependiendo del tipo de fibra empleada, el hilado se lleva a cabo de distinta manera. Si es de fibra vegetal como la cocuiza, el moriche, fique, etc., el artesano sólo hace rodar las hebras entre las palmas de la mano o la cara externa del muslo. Esta es la forma más rudimentaria.
Las técnicas del hilado que se consideran más complejas son las que implican la utilización de un artefacto denominado huso que se emplea para el hilado de la lana y el algodón.
El origen del huso es indígena pasando posteriormente a los criollos y actualmente es un elemento indispensable en el hilado de fibras naturales.
Por otra parte, un paso importante previo al hilado es el escardado, que consiste en la limpieza de las fibras vegetales o animales de cualquier impureza, lo que permite colocar las hebras en un mismo sentido.
Una vez que el artesano ha llevado a cabo el proceso descrito, se dispone a distribuir y organizar en el telar los hilos que acorde a su imaginación, se entrecruzaran para dar origen a su obra.
Haciendo referencia al telar en Venezuela, desde la época de la colonia se conocen tres tipos: Los de bastidor, los de lizo manual y los de pedal.
El telar de bastidor fue el primero que se utilizó; su orientación es lo que permite la denominación de telares verticales u horizontales.
El telar de dos lizos y pedales fue introducido a América por los españoles. En Venezuela se utilizó primero en el Tocuyo y después en Mérida durante el siglo XVI, hecho que abrió paso a nuevas modificaciones técnicas y utensilios auxiliares para trabajar en el telar, entre ellos están el lizo y la lanzadera.
En el telar indígena, que aparece mucho antes de la llegada de los españoles, se elaboran tejidos de diversos usos: accesorios para la vestimenta, hamacas y chinchorros, así como tejidos de algodón, mantas para ofrendas religiosas, paños para ceremonias y ritos funerarios.
De esta variedad de tejidos, la hamaca y el chinchorro obtienen gran importancia para el folklore venezolano.
La concepción que le dio la sabiduría aborigen a la hamaca y al chinchorro es un lecho colgante, fabricado con fibras silvestres, grato en todos los climas, que acompañará al hombre en su errancia, lo defendiera de las inclemencias naturales y le devolviera esa especie de sosiego prenatal a la hora del sueño y el descanso.
Nuestra geografía manifiesta en su mayoría, la utilización del telar de bastidor en la confección de hamacas y chinchorros.
Tres clases de chinchorros existen en Venezuela: el chinchorro de malla en espiral que se encuentra en la Guayana y Soledad, estado Anzoátegui; el chinchorro de cadena o de tripa, cuya elaboración es la más frecuente en el país; El pueblo de Santa Rosa en el estado Lara destaca en su producción. El chinchorro de caireles, cuyo tejido en forma de V, se encuentra en todos los estados orientales, en los llanos y en Lara.
Los guajiros utilizan el telar de bastidor no sólo en la elaboración de hamacas y chinchorros, sino para toda indumentaria con fines domésticos, rituales y decorativos. Uno de los rasgos que caracteriza a este tipo de tejidos es su reversibilidad. A través de las técnicas de tramado en cadeneta, tejido cruzado y el trenzado simple, se origina una creación artesanal de gran colorido y ornamentación identificada con la gran cultura guajira.
En el estado Falcón las tejedoras utilizan el telar de mesa con pedales en la elaboración de hamacas típicas de la región.
De los telares de mesa y pedales surge el tejido de ruanas y cobijas que forma parte de la creación artesanal de los estados andinos. Estos mismos telares, se encuentran en Lara donde una notable artesanía de cobijas caracteriza a los pueblos cercanos al Valle de Quibor.
La presencia de dos lizos en la estructura de estos telares le da al tejedor la posibilidad de variar los diseños en sus creaciones, por la alternancia de colores en la trama.
Juan Felix Sánchez inventa el telar de tres lizos para hacer las cobijas de diseños ópticos de rombos, que son uno de los motivos de su fama en la región de Mucuchíes.
El tejido de las cobijas merideñas presenta otra carácterística muy especial con la utilización de la técnica del tapiz o tejido de cuadros. La laboriosidad de este tejido de cuadros permite al artesano dar origen a una cobija que resalta por su variedad en dibujo e interesantes diseños geométricos.
Por otra parte, una larga tradición textil caracteriza a las regiones de Quibor y el Tocuyo, cuyo empleo del telar de pedal, dio origen hasta la década de los 40 a un tipo de cobijas que los tejedores denominan cobijas grises o burreras. Estas cobijas eran utilizadas por los arrieros o como cobertores en las casas.
Un significativo aporte dentro de la creación artesanal del Valle del Quibor, lo constituyen las hermosas cobijas de Marcolina de Mendoza, hija de Juan E. Torrealba, quien a principios de siglo proyectó la tradición de las cobijas de lana en Tintorero y posiblemente fue el creador de las cobijas a cuadros con las que en 1929 fue premiado en España en la Feria Iberoamericana de Artesanía. Esteban Montes y el tejedor de Tintorero, Sixto Sarmiento (alumno de Torrealba) son también de renombre nacional.
Nuestros pueblos también han conservado dentro de la artesanía tradicional la confección de alpargatas; calzado típico de Venezuela, que se teje en un telar triangular.

Hay personas que han desarrollado el tejido como un arte y se han destacado en exposiciones nacionales e internacionales. Ellas son: María Teresa Torras (fallecida), Fabiola Sequera, Judith Villamediana, Lucía Madrigal de Castelló, Solange Arvelo, Oliva Rodríguez (Uvi), Luis González Real(fallecido), entre otros.
En la ciudad de Mérida, en los Andes venezolanos, existe el taller Morera, dirigido por María Eugenia Dávila y Eduardo Portillo, donde trabajan de manera artesanal la seda natural, el cual ha sido reconocido en 1997 por el Museo Artesanía Iberoamericana de las Islas Canarias, España, y en 1999, con el premio UNESCO de Artesanía. Igualmente, en los Andes venezolanos, en la región de Mucuchies, existe la Escuela de Tejido La Chamarra, la cual estuvo dirigida por el artista textil Luis González, ha sido financiada por las embajadas británica y alemana y tiene como finalidad lograr que Mucuchíes sea centro de un desarrollo textil trascendental en la historia del tejido venezolano.

El marco social

Dentro del ámbito de la artesanía popular tradicional de Venezuela es la tejeduría uno de los renglones más notables.
El tejido artesanal es el resultado de un acto absolutamente creador, es dar vida con las manos a algo distinto de sus elementos, es multiplicar y texturizar la materia, y es alimento del espiritu.
El tejido es, más que cualquier otra expresión cultural, un objeto testimonial del modo de vida que, más allá de hablar de condiciones climáticas y recursos ambientales, nos permite aproximarnos a la organización familiar y a la estructura social de cada colectivo; a sus sistemas productivos, su concepción del tiempo y el espacio, la utilización de los medios, su estratificación social, su concepción estética, sus creencias mágico-religiosas, su capacidad de inventar y garantizar la subsistencia y, en fin, a su manera de vivir.
El tejido es una labor artesanal que en Venezuela se asocia a las comunidades agricolas: hombres pegados a la tierra sometidos a las inclemencias del tiempo y el clima, vidas regidas por los ciclos astrales, mundo en el que la ciencia, religión y magia se mezclan y confunden, donde el oficio aprendido no es un castigo, sino un don divino.
En la Guajira colombo-venezolana, es la mujer a quien la bella Waneker o Kanas enseñó el maravilloso arte de tejer, unido al ritual del período de blanqueo de la Majayura, considerado como un segundo nacimiento de la mujer guajira, época en que esta se prepara para ser madre y esposa. Dentro de las labores aprendidas, el arte del tejido es fundamental; de lo que la mujer logre en el telar dependerá en gran medida la dote que el futuro esposo pagará por ella; una mujer que no conozca el arte de tejer es incompleta, es vista como ociosa. El prestigio y el status socioeconómico debe reflejarse en el número y el lujo de los chinchorros y hamacas.
Por su parte, en la ideosincracia del campesino venezolano, formado bajo los preceptos de la religiosidad popular, un principio inviolable es la solidaridad humana. El campesino no niega techo y cobija. Antes de comenzar su labor el hombre se encomienda a Dios; una tejedora andina no inicia su trabajo sin antes persignarse y no debe laborar aquellos días que son de fiesta de guardar según el calendario católico.
Para el campesino el trabajo es vital. Por lo general los oficios se heredan por tradición familiar.
Tanto el indígena como el criollo gustan de la paz y seguridad para realizar su arte; la guajira se aisla en un lugar especial para tejer y los criollos también gustan de realizar sus trabajos solos; sin interrupciones, ni nada que los perturbe.
El mundo del tejedor no conoce el ocio, el tejido para ellos es: lecho, cobija y calzado.

Características:

El arte y el oficio del tejido tradicional se encuentra distribuído por toda Venezuela
y presenta una amplia diversidad de acuerdo a las regiones, materias primas, técnicas e instrumentos utilizados y a la utilidad práctica de los diferentes objetos. En su realización intervienen elementos de cualidad estética: nos referimos al diseño y al manejo del color.
Es así como logran asombrarnos los tejidos de las áreas rurales de los Estado Mérida, Táchira, Trujillo y Lara, en donde la policromía propia del Caribe y América Latina, suele expresarse a través de cobijas, ponchos, alpargatas, manteles y otros enseres domésticos. Mientras que hamacas y chinchorros tienen su máxima expresión en el oriente del país, específicamente en los estados Anzoátegui, Monagas y Nueva Esparta.
Por otra parte, la larga y dura permanencia de los grupos indígenas en el país, nos ha permitido contar con al ancestral tejido de los guajiros (Wayüu) y la admirada cestería de los Panare, Yekuana y Yanomami, donde las complejas simetrías del tejidos son combinadas con la representación de animales míticos como el mono y la rana.
Hasta las primeras décadas del siglo XX los tejedores utilizaban los tintes naturales que les brindaba su entorno. De allí obtenían el negro, el rojo, el amarillo y el azul, los que a su vez mezclaban para aumentar su espectro cromático y lograr mayor cantidad de combinaciones, que van desde la utilización de la materia prima en su color natural (lana, algodón, cocuiza, fique y otros) hasta las cobijas de cuadros y rallas que bien podían ser dignos antecesores de los coloritmos.
Una técnica indígena que al parecer se ha perdido es la de combinar el tejido con plumas de colores.
Un rasgo esencial que caracteriza la artesanía, en este caso al tejido es su realización a mano y por lo general de manera unitaria, rasgo que lo vincula con el arte y su individualidad subjetiva.

El Futuro...

El tejido resulta una experiencia estética que puede arrojar luz al estudio de la semántica del arte popular, al estudiar los diseños, el color, los motivos, la simetría, el equilibrio, el ritmo.
Sin duda alguna, el tejido forma parte de la identidad de los pueblos, y corre el peligro de perderse tras el acelerado paso de la modernización, la urbanización y la industrialización que cada vez otorgan menor importancia al trabajo manual y a la creación artística que aún siendo individual identifica, por tradición, un colectivo.
El arte y el oficio del tejido tradicional en Venezuela pudiese ser una de las tantas vías para definirnos ante el mundo.

Ante este complejo y amplio contexto del tejido tradicional en Venezuela, nos preguntamos: ¿El oficio del tejido asegura bienestar económico-social al artesano? Y ¿Son realmente folklóricos los tejidos y la artesanía en general en Venezuela?
La Venezuela actual presenta dos contextos artesanales contrapuestos: el que deviene de la tradición y el otro que con sellos industriales foráneos suele venderse como folklórico.
Entonces, ¿Podrá competir el arte y el oficio del tejido tradicional en el
mercado nacional e internacional, sin perder su contenido cultural identitario?

Políticas:

-Deberá crearse una política cultural para fortalecer la identidad del grupo y en especial la practica artesanal y artística como modo de vida.
-Estimular la creatividad mediante cursos, seminarios, simposium, congresos, etc.
-Planificar una política de comercialización que afianzaría la colocación de las obras en mercados nacionales y extranjeros.

Bibliografía:

“Trama y Urdimbre. El Arte del Tejido en Venezuela”. Fundación José Angel Lamas- Museo de Arte Popular de Petare. Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF). Abril-Mayo 1991. Exposición Auspiciada por Empresas Polar en ocasión del cincuentenario de Cervecería Polar C.A.

Historia del tapiz en el mundo

2011-05-05T16:31:00.002-04:30

“El tapiz es tan antiguo como la civilización humana y tan contemporáneo como el email”.

Con las pieles de animales colgadas para impedir la entrada de corrientes de aire en la caverna quedaba inventado el tapiz, que no mucho más tarde sería tejido.
La tapicería, técnica simple, trabajo paciente y arte de utilidad inmediata, se practicó desde la antigûedad en Oriente, y después en la América precolombina.

Nada ha llegado hasta nosotros de los más antiguos, tejidos por egipcios. Sin embargo, conocemos su existencia por las representaciones pictóricas de telares y por unos cuantos restos de tejidos de lino, que confirman que los egipcios conocían la técnica del telar horizontal ya en el tercer milenio antes de nuestra era, en tanto que el alto liso no apareció hasta el Imperio Nuevo.

También los Babilónicos decoraban sus edificios con tejidos monumentales: así los demuestran los bajorrelieves, y muchos poetas latinos dan testimonio de ello extasiándose ante las tapicerías de Ninive y Babilonia.

Sabemos, por los ejemplos de Penélope y de las Metamorfosis de Ovidio, que griegos y romanos practicaban una técnica apenas alterada hoy día, y que decoraban con tapices – a veces eran mas bien bordados - sus palacios y sus villas.

Los tejidos coptos son un eslabón esencial en esta historia, ante todo porque se han conservado numerosos fragmentos de ellos en la necrópolis egipcias, y luego porque constituyen una especie de transición que nos lleva de la Antigûedad Oriental, pasando por Bizancio, hasta la Edad Media europea. El arte copto – fueron los árabes quienes dieron el nombre de coptos a los habitantes que se encontraban en Egipto antes de llegar ellos mismos al territorio, el año 640 – se desarrolló en tiempos de los faraones para mantenerse a través del período romano, fundiéndose íntimamente con la historia de los primeros cristianos del Nilo hasta la invasión árabe, resistiendo el rigor musulmán y absorbiendo múltiples influencias, entre otras la del Egipto helenístico, la de los persas sasánidas, la de Bizancio y, finalmente, la de la estilización islámica. Numerosos museos exhiben colecciones de tejidos coptos, compuestos frecuentemente por una urdimbre de lino y una trama de lana.

También en las tumbas excavadas en la arena de las costas peruanas se han hayado fragmentos de tejidos de vivos colores, hechos con hilos de algodón o de lana (de llama, de alpaca, de vicuña o de guanaco). Los más antiguos, procedentes del sur del país (culturas de Nazca y de Paracas, así como de Chimú, más al norte), datan de principios de la era cristiana, llegando aproximadamente hasta el siglo VIII.

Asimismo son conocidas las tapicerías chinas (llamadas K’o-se) que datan del siglo VIII. Naturalmente, son de seda, tanto en la urdimbre como en la trama, y se sabe con certeza que este arte se practicaba en China ya en época mucho más temprana.

El arte de la tapicería y el gusto por ella penetraron en la Europa occidental durante la alta Edad Media.

En la Edad Media, los más antiguos decoraban iglesias y conventos. También servían para obtener, según la estación, cierto calor, creando dentro de una gran sala una “cámara de tapices”, más pequeña y habitable y más fácil de caldear.
No es de extrañar que la tapicería fuera un arte de lujo supeditado a un mecenazgo, ya fuese de la Iglesia o de los principes.

A partir del Renacimiento, la tapicería quedó sometida a la pintura. Los liceros simplemente copiaban los cartones o las pinturas de los artistas de la época como Rafael, por ejemplo.

En el siglo XX, con Jean Lurcat, fue el origen de una escuela y el inspirador de un verdadero renacimiento. El 15 de Junio de 1962 inauguró en Lausana la primera Bienal de la Tapicería. La quinta Bienal se celebró en 1971. El certamen permitió hacer balance de la situación y discernir tres grandes tendencias:

1- Los que siguen copiando cuadros de autores célebres, como Picasso o Chagall, sin preocuparse de otra cosa que de trasladarlos con la mayor perfección posible a la lana.
2- Los pintores, que siguiendo los pasos de Lurcat, dibujan sus cartones “pensando en tapicería”, colaborando en el mejor de los casos con los liceros, y respetando las leyes del oficio cuando lo conocen. Estos liceros utilizan el lino y la lana, pero también el nylon, el hilo de acero inoxidable, el oro, la plata, el cobre y las fibras sintéticas.
3- Los que –creadores y tapiceros al mismo tiempo- hacen lo que todavía se siguen llamando tapices, aunque susciten un problema de vocabulario. Sus obras ni siquiera se cuelgan ya de los muros; no tienen definición ni función. Son una especie de esculturas de material textil y metal, y utilizan con frecuencia elementos toscos o gruesos como cuerdas o pieles, yute o sisal. Las dos precursoras de estas tendencias son la polaca Magdalena Abakanowicz y la yugolasva Jagoda Buic.

Bibliografìa: COFFINET, J. Y PIANZOLA, M. “La Tapicería” Colección Oficios Artísticos. Ediciones R.Torres Barcelona.

Visita a Jane Ebone en Houston 2001

2011-02-18T14:38:00.002-04:30

Sobre el proceso creativo y la creación artística

2010-12-27T15:03:00.006-04:30

Texto sacado de mi tesis de grado "El proceso de creación artística. Visión retrospectiva de la ceramista Belén Parada"; para obtener el título de Licenciada en Comunicación Social, en la Universidad Católica Andrés Bello, 1995.

"...El proceso creativo es como un río que arrastra todo lo que tenga que ver con el interior del individuo, los patrones y normas de conducta aprendidos en la sociedad, tradiciones culturales, conocimientos adquiridos a lo largo del aprendizaje profesional, la vocación misma del artista, su adaptación a la realidad, entre otros.

Lo importante de la creación es la naturalidad, la pureza, es mostrar lo más íntimo del ser, es darse a conocer a través de un objeto hecho por el propio artista, con toda la fuerza de sus sentimientos, con toda la emoción y es esa emoción interna la que hace que una obra sea intensa y trascienda en el tiempo..."

Exhibición Tradición Sostenible/Innovación Responsable, Centro Cultural Costarricense Norteamericano, 2010.

2010-11-13T19:37:00.002-04:30

En esta foto sale mi obra "Buscando La Esencia". Está en la falsa pared con escalera por detrás, que tiene dos obras. La mía es la del lado izquierdo con marco de madera y paspartú beige.

La Noche de Arte en la Embajada de Bélgica

2010-11-11T15:05:00.007-04:30

Ayer, 10 de noviembre de 2010, asistí y participé con una obra en La Noche de Arte que hubo en la residencia del Embajador de Bélgica.

La Noche de Arte fue organizada por Laura Carrewyn, Embajada de Bélgica; Clethe Gubler, Embajada de Suiza, y Mira Schuller-Götzburg, Embajada de Austria.

Según el catálogo, "la idea de tener esta Noche de Arte les vino muy naturalmente a Laura, Mira y Clethe mientras disfrutaban de una sesión de dibujo en el estudio de Laura y deseaban poder compartir ese buen sentimiento del arte con más personas.

En poco tiempo surge la idea con su amiga Zulay sobre una exposición en la que artistas consagrados se mezclasen con artistas emergentes.

Y luego a Mira, siendo de Viena, se le ocurrió la idea de un concierto. Éste tendría que ser de música venezolana, la cual es caraterizada por su maravilloso espíritu y ritmos inspiradores.

La poesía, como sugirió Clethe, completaría de manera perfecta el coctel de arte que ofrecemos esta noche, por lo cual no pudo ser obviado.

Y así nace La Noche de Arte".

En el video pueden ver los resultados de esta idea, que además se hizo a beneficio de la organización ACCSI (Acción Ciudadana Contra el Sida), que es una organización no gubernamental venezolana fundada el 6 de abril de 1987, que ofrece estrategias articuladas y efectivas para la protección, promoción y defensa de los derechos humanos de las personas que viven con VIH/SIDA y poblaciones clave. En sus 23 años de actividad ininterrumpida, ACCSI ha respondido a los desafíos de la epidemia del VIH/SIDA a través del cabildeo, movilización comunitaria, trabajo en red, comunicaciones, capacitación, investigación, monitoreo y evaluación de la situación de los derechos humanos y VIH. Como consecuencia de estas acciones, se ha incidido en los cambios y mejoras de las políticas públicas para el acceso a los tratamientos y la atención del VIH, el trabajo, educación y servicios públicos, entre otros, de quienes han sido discriminados por la condición de vivir con VIH.

Para saber más sobre ACCSI, visita el sitio en internet www.accsi.org.ve

La música en La Noche de Arte estuvo a cargo del Trio TANTECORDE, conformado por: José Scolare - Violín, Luis Bohórquez - Viola y Fernando F. Guerrero - Arpa de pedales. Y el recital de poesía fue de la Señora Lisabel Noguera.

Los artistas participantes son, incluyéndome: Miriam Álamo, María Arnal, Vanessa Balleza,Pável Bastidas, Beatriz Baumgartner, Daniel Briceño, Carlos Cabeza, Néstor W. Cánchica, Robert Cárdenas, Laura Carrewyn, Elizabeth Cemborain, Leyda Cruz, Rita Daini, Onofre Frías, Clethe Gubler, Takako Kodani, Silvia Lizardo, José Madera, Alexander Martines, Laurent Mata, Zulay Mendoza, Carolina Muñoz, Cristina Nuñez, Mariana Ortega, Raúl Peñalver, Félix Perdomo, Olivia Rodríguez, Paul Rosales, Rafael Santoyo, Mira Schuller-Götzburg y Alida Torbay.

Expresiones del tejido en Venezuela 2006

2010-05-19T12:22:00.005-04:30

Sobre mi trabajo

2010-04-10T18:45:00.017-04:30

A través de mis tapices, he encontrado la luz y el camino a seguir.

Desde la infancia he estado en contacto con el mundo del arte; en mi familia ha imperado la afinidad hacia lo artístico y creativo.

Fue mi mamá la que tomó un curso de tapices en el Instituto Newmann; mientras ella realizaba sus ejercicios yo observaba y en forma espontánea, al cabo de un tiempo, incursioné en la realización de tapices.

El saber que puedo lograr algo espectacular me llena de felicidad. Es hermoso cuando uno puede crear algo bueno, bello, capaz de transmitir paz y alegría.

La artista plástico Cecilia Pinilla habla sobre mi trabajo (1997)

2010-04-10T18:23:00.010-04:30

En los tapices de María Antonieta Arnal el tejido y los materiales cuentan su propia historia del lugar de donde vienen. Sugieren "paisajes", playas con oleajes bañados por el sol, montañas con estrías en el terreno, selvas con visiones de agua que cae, piedras de cuarzo de los ríos, troncos que el mar ha tallado, moriche, sisal, bambú y plumas.

En los últimos ocho años María Antonieta usa esas imágenes como base de su trabajo, ya sea con diseños previos hechos por ella, o creando al momento, tejiendo la idea con sus manos. Sus trabajos son encantadores y accesibles, atrapan al ojo con sus superficies ricas en materia, color y referencias. En algunos, las maderas que encuadran el tejido se integran al diseño como un elemento más de la pieza, añadiendo información.

El primer día que descubrió como tejer en un pequeño telar, su entusiasmo fue tal que tejió todo el día; desde entonces trabaja hasta ocho horas por día. "Me encantan los colores, las texturas, la flexibilidad, las posibilidades que a cada momento se se me ocurren". Es por esto que el trabajo de María Antonieta Arnal es alegre y jubiloso, y llega al espectador haciendo contacto a través del color, la imaginación y el corazón.

Información básica sobre el tapiz tejido en telar

2009-12-05T14:53:00.010-04:30

BREVE HISTORIA DEL TAPIZ

¿Quién fue el primer ser humano que tuvo la simple y genial idea de entrecruzar los hilos? Nadie lo sabrá jamás. Unos dicen que el tejido nació en Mesopotamia hace cinco o seis mil años; otros que es más antiguo, es decir, de hace más de treinta mil años.
Desde que hubo un dispositivo de hilos tensados paralelamente (URDIMBRE) y una herramienta para hacer pasar perpendicularmente otro hilo (TRAMA), se realizó la creación del telar.
Todavía se utilizan técnicas inventadas hace muchos miles de años, que actualmente se han recuperado por distintas razones.

INSTRUMENTOS DEL TEJIDO

•El telar: vertical o alto liso / horizontal o bajo liso.
•Los peines
•Las agujas o lanzaderas
•Las tijeras.

MATERIALES PARA TEJER

•Fibras vegetales: cáñamo, algodón, yute, rami, lino, moriche, sisal o pita, esparto, rafia.
•Fibras animales: pelo de alpaca, conejo, angora, camello y cachimira (cabra himalaya); lana de oveja y la seda (visitar el taller Morera en Edo. Mérida, Venezuela).
•Fibras artificiales y sintéticas: seda artificial y rayón, acetato, acrílicas, nylon, poliésteres.

BIBLIOGRAFÍA

-El Tapiz en la Escuela (Telares, puntos y muestras). Lliberata Mas, Eli Cabanyes y Quico Goberna, Editorial NUESTRA CULTURA, s. Coop. Ltda. Santa Amalia, 9 - Madrid - 18.
-La Tapicería, Julian Coffinet – Maurice Pianzola. Primera Edición. Edición española Ediciones Rufino Torres, 1977.
-Tejido Creativo, Jacqueline Short. Primera Edición. Ediciones Ceac, S.A. Barcelona, España, 1978.

RECOMENDACIONES

-El sol y el agua son sus grandes enemigos: evitar colocarlos en lugares húmedos y donde les pegue directamente la luz del sol.
-La luz artificial e indirecta del sol también los afecta. Así que, si se tienen varios tapices, es bueno rotarlos cada cierto tiempo.
-Los tapices no se doblan sino se enrrollan.
-Al manipularlos es mejor tener las manos limpias y aspirarlos en vez de limpiarlos con un trapo.
-No es bueno almacenarlos apiñados, sino con cierto espacio entre ellos y guardarlos envueltos en telas (pelón) y no bolsas plásticas. Se le puede poner una bolsita de tela (pelón) con una bolita de naftalina para ahuyentar los insectos que se comen las telas. No es bueno poner la naftalina sola porque los vapores pueden dañar los tejidos.

Carta a los seleccionados FAMA V, Artículos El Nacional 17-11-2006 y 02-09-2007 y video informe proyecto

2009-05-11T10:45:00.035-04:30

Caracas, 7 de noviembre de 2006

Señora:
María Antonieta Arnal
Ciudad

Estimada Sra. Arnal:

En nombre Fundación Gran Mariscal Ayacucho y Fundación Empresas Polar, reciba un cordial saludo y nuestras más sinceras felicitaciones por haber sido favorecida como beneficiaria de la quinta edición del Fondo de Aportes Mixtos a las Artes – FAMA.

El acto de entrega está programado para el próximo 16 de noviembre, a las 11:00 am., en la Sala Lorenzo Mendoza Fleury de nuestra Fundación y ubicada en la Segunda Av. de Los Cortijos de Lourdes, Edif. Fundación Polar, Planta Baja.

Debido a que es necesario firmar la carta compromiso tal y como se indica en el Capítulo V, Art. 9 del Reglamento establecido para esta quinta edición, requerimos de su presencia, el día 16, a las 9:00 am.

Al reiterarle nuevamente nuestras congratulaciones, quedamos de usted.

Atentamente,

Graciela Pantin
Gerente General

Para superar la pobreza: Desarrollo Cultural Comunitario

2008-10-15T18:00:00.033-04:30

Las masas, inmersas en la miseria, son una realidad que hay que transformar.

El desarrollo cultural comunitario a través del teatro, el cine, la música, la danza y las demás artes, busca transformar esas masas en una sociedad mas digna y justa, donde todos se respeten y amen de verdad. Esa transformación no se logra de la noche a la mañana; es un proceso largo y lento, que dura mucho tiempo.

Transformar a las personas no es un camino fácil, hay que ir poco a poco, conociéndolos, enseñándoles un oficio y una nueva forma de vivir…

Para realizar estos procesos es muy importante el amor, la constancia, la disciplina y la paciencia.

SRS y desarrollo cultural comunitario

En el número 15 de la Sollicitudo rei socialis, Juan Pablo II dice algo que me parece tiene su respuesta en el desarrollo cultural comunitario: "(...)Es menester indicar que en el mundo actual, entre otros derechos, es reprimido a menudo el derecho de iniciativa económica. No obstante eso, se trata de un derecho importante no sólo para el individuo en particular, sino además para el bien común. La experiencia nos demuestra que la negación de tal derecho o su limitación en nombre de una pretendida « igualdad » de todos en la sociedad, reduce o, sin más, destruye de hecho el espíritu de iniciativa, es decir, la subjetividad creativa del ciudadano. En consecuencia, surge, de este modo, no sólo una verdadera igualdad, sino una « nivelación descendente ». En lugar de la iniciativa creadora nace la pasividad, la dependencia y la sumisión al aparato burocrático que, como único órgano que « dispone » y « decide » —aunque no sea « Poseedor »— de la totalidad de los bienes y medios de producción, pone a todos en una posición de dependencia casi absoluta, similar a la tradicional dependencia del obrero-proletario en el sistema capitalista. Esto provoca un sentido de frustración o desesperación y predispone a la despreocupación de la vida nacional, empujando a muchos a la emigración y favoreciendo, a la vez, una forma de emigración « psicológica »(...)".

La tortuga y la liebre de Esopo

Como bien sabía Esopo, la perseverancia compensa todas las desventajas. He aquí un caso donde la virtud vence en rapidez a la habilidad sin disciplina.

Una liebre se burlaba de una tortuga.
-¡Qué lenta eres!¡Cómo te arrastras!
-¿De veras?-dijo la tortuga-. Haz una carrera conmigo y te venceré.
-Qué jactanciosa eres -dijo la liebre-. De acuerdo, correré contigo.
¿A quién pedirémos que marque la línea de llegada y confirme que la carrera es justa?
-Pidámoselo al zorro -dijo la tortuga.
El zorro era muy sabio y justo. Les mostró la línea de partida, y cuánta distancia debían correr.
La tortuga no perdió tiempo. Partió de inmediato y continuó la marcha.
La liebre anduvo a los brincos varios minutos,hasta que dejó a la tortuga muy atrás. sabía que podía llegar rápidamente a la meta, así que se acostó a la sombra de un árbol y durmió una siesta.
Al cabo de un rato se despertó y se acordó de la carrera. Se levantó de un salto y corrió a toda velocidad. Pero cuando llegó a la meta, la tortuga ya estaba allí.
-Las carreras se ganan con tesón -declaró el zorro.

Cuento textil venezolano

2008-09-07T19:37:00.013-04:30

Arcalía, la gran tejedora

María del Pilar M. Quintero

Arcalia, la gran tejedora de las montañas, quiso un día tejer un manto para abrigar a su hija la Esperanza, una estrella diminuta que andaba por el cielo titilando de frío.

Pero antes, Arcalia había hecho un largo viaje por bosques, páramos y serranías. Quería visitar a las madrinas de su pueblo y pedirles consejo y ayuda para proteger a su hija la pequeña estrella. Sólo la acompañaba Zulí, un periquito.

Cada una de las madrinas le había dado un regalo muy especial: una madeja de hilo con una virtud.

A la primera que visitó fue a Urquía, la madrina del Norte, que vivía en una montaña, en una gruta cubierta de helechos y musgos.

Urquía –la de la mirada profunda-,muy atenta le dio de beber leche y miel y le regaló una madeja de hilo brillante que contenía la intuición y le dijo: con este hilo tus tejidos tendrán la virtud de dar a conocer el porvenir

La tejedora se despidió y continuó su viaje para visitar a la madrina del Oeste, Malía, que vivía en una nube. Para llegar a ella se subía en una tarabita, un asiento de caña y madera, que Malía halaba hasta el cielo con una cuerda mágica. Al llegar, Malía le dio de beber una taza de chocolate con hierbas de olor, le permitió disfrutar de todo su paisaje, y le dijo: el valor es muy necesario en la vida.

Tus tejidos tendrán el poder de darle valor a la gente. Y le regaló un carrete de hilo delgado y fuerte que contenía la valentía.

Arcalia se despidió muy satisfecha. Descendió en la tarabita y continuó su viaje. Atravesó montañas gigantes y grandes pantanos y llegó al fin donde Huissí, la madrina del sur, que vivía en una balsa en el medio de una gran laguna. Huissí la recibió con su cara serena de siempre y le brindó un atole de maíz tierno. Allí, Arcalia contempló las ondas de la laguna y los peces de colores que acompañaban a la madrina del agua. Cuando se iban a despedir, Huissí le entregó una madeja de hilo extensible que contenía la paciencia.

Después de reposar, Arcalia siguió su camino. Cruzó selvas, llanos ardientes y caudalosos ríos y llegó donde Yara, la madrina del Este, que vivía en un tronco viejo cubierto de orquídeas. Yara le dio de beber un vino de pétalos, y le dijo: tus tejidos traerán felicidad, y le regaló un gran rollo de hilo que contenía la alegría. Arcalia descanso todo un día para reponer sus fuerzas, y al amanecer se despidió y emprendió el regreso.

Las madrinas se quedaron pensando en cómo ayudar a la valiente viajera. Se comunicaron con un águila mensajera y decidieron reunirse a la orilla de la laguna de Huissí, la madrina del Sur. Allí conversaron largamente y resolvieron hacer un sortilegio para ayudar a Arcalia en su empeño de proteger a su hija, la pequeña estrella.La mandaron a llamar con un colibrí y al llegar le dijeron:

Arcalía, tu serás la madrina de los tejedores.

Los protejeras y cuando tejas serás invisible.

El viento y la lluvia serán tus ayudantes.

Con los hilos que te dimos, crearas la urdimbre.

Y con los hilos de los sueños de tu pueblo, tejerás la trama.

Tu tejido abrigará a tu hija, la estrella de la Esperanza,

y el sol y la luna te acompañarán siempre.

Y dicho esto las madrinas se despidieron y cada una partió hacia su rumbo. La tejedora, muy feliz, emprendió su regreso a las montañas de la Sierra Nevada.

Arcalía se vistió con su nuevo traje de madrina de los tejedores: blusa de nubes, falda de lluvia y zarcillos de estrellas, se envolvió en un chal de neblina y armó su telar.

Muy contenta dispuso la urdimbre con los hilos y las virtudes que le dieron las cuatro madrinas: la intuición, la valentía, la paciencia y la alegría.

El viento del Norte –su gran amigo-, muy diligente y veloz se encargó de llevar la noticia por todos los confines de la sierra: de pueblo en pueblo, de aldea en aldea, de casa en casa, de niño en niño, el viento del Norte cantaba y decía:

Arcalía,

Tejerá un gran manto

Y abrigará el encanto

De las montañas mías.

Las madrinas le dieron

Los hilos de la urdimbre,

Ahora nos pide

El hilo de los sueños

Para tejer la trama.

Y junto a ella

Todos tejeremos

Para que su hija,

La dulce Esperanza,

Estrella lejana,

Nunca pase frío.

Y el viento del Sur, susurraba por todas las rendijas: ayudémosla, pues…

ayudémosla, pues…

Y entonces, desde las mas lejanas aldeas, casas y pueblos, los habitantes dormidos, enviaron con el viento, los hilos de los sueños:

Los niños le mandaron los hilos amarillos,

Los sembradores le enviaron los hilos verdes,

Las alfareras le enviaron los hilos ocres y sepias,

Los herreros le enviaron los hilos de color fuego,

Las mujeres le enviaron los hilos rojos, fucsia y los rosados,

Los hombres le enviaron los hilos azules: celestes, añiles y marinos,

Los sabios le enviaron los hilos morados, violetas y lilas.

Con todos ellos, Arcalía tejió durante días y meses y años el manto de los siete colores que cubre las montañas, abriga la Esperanza y anuncia la alegría después de la lluvia: el Arco Iris.

En la sierra, cuando brilla el sol y aparecen la neblina y la lluvia, las abuelas dicen que ha llegado Arcalía, la madrina de los tejedores, para tejer el Arco Iris con los sueños de todos nosotros y así abriga a su hija la Esperanza, una estrella titilante y diminuta que nos acompaña cuando estamos despiertos y cuando estamos dormidos.

¿Y cómo ayuda la lluvia a Arcalía?

La lluvia lava los hilos, cuando el polvo le ha quitado el brillo a los colores de todos los sueños.

Tarabita: Vehículo inventado por los indígenas de la Cordillera Andina. Es una caja de madera y caña que se desliza con la ayuda de las manos a través de una o dos cuerdas sostenidas a ambos lados de las montañas o del cauce de los ríos. Sirve para cruzar los abismos en la sierra y los ríos caudalosos. Todavía se utiliza en algunos sitios de los Andes.

Urdimbre: Los hilos del telar que sostienen el tejido, están dispuestos de arriba hacia abajo.

Trama: Conjunto de hilos que se entrelazan y cruzan entre la urdimbre para formar el tejido.

Arcalía te invita a crear tu propio telar ¿te animas? Es muy sencillo.

Poemas textiles

2008-05-27T12:19:00.008-04:30

El Telar del tiempo

De acuerdo con un popular y antiguo mito griego, el destino humano

se encontraba en manos de tres diosas llamadas Parcas: Cloto, que

hilaba el hilo de la vida; Laquésis, que asignaba a cada mortal su

destino; y Atropos, que con “aborrecibles tijeras” (al decir de Milton)

cortaba el hilo en el instante de la muerte. Este poema trata ese tema

expresando la fe de que Dios tenga un designio para nuestra vida,

aunque ahora no lo comprendamos.

La vida del hombre se trama en el telar del tiempo,

siguiendo una urdimbre que él no ve,

mientras las hilanderas trabajan y los husos vuelan

hasta el alba de la eternidad.

Algunos husos tienen hilos de plata,

y otros tienen hilos de oro,

pero muchos sólo pueden contener

los colores más oscuros.

Mas la hilandera con ojo experto sigue

el vuelo y el vaivén de cada huso,

y ve la trama tan diestramente urdida

mientras el telar se mueve con firme lentitud.

Dios sin duda planeó la urdimbre;

cada hilo, el oscuro y el claro,

se escoge con destreza suma

y se incluye en la trama con cuidado.

El sólo conoce su belleza,

y guía los husos que contienen

esos hilos tan poco atractivos,

así como los hilos de oro.

Sólo cuando cada telar calle

y los husos cesen de volar,

Dios revelará la urdimbre

y a todos explicará porqué

Los hilos oscuros eran tan necesarios

en la diestra mano que hilaba

como los hilos de oro y plata

para la urdimbre que él planeaba.

La Hilandera (Andrés Eloy Blanco)

Dijo el hombre a la Hilandera

A la puerta de su casa:

-Hilandera, estoy cansado,

Dejé la piel en las zarzas,

Tengo sangradas las manos,

Tengo sangradas las plantas,

En cada piedra caliente,

Dejé un retazo del alma,

Tengo hambre, tengo fiebre,

Tengo sed…La vida es mala…

Y contestó la Hilandera:

-Pasa.

Dijo el hombre a la Hilandera

En el patio de su casa:

-Hilandera, estoy cansado,

Tengo sed, la vida es mala;

Ya no me queda una senda

Donde encuentre una zarza.

Hila una venda, Hilandera,

Hila una venda tan larga

Que no te quede mas lino;

Ponme la venda en la cara,

Cúbreme tanto los ojos

Que yo no pueda ver nada,

Que no se vea en la noche

Ni un rayo de vida mala.

Y contestó la Hilandera:

-Aguarda.

Hilo tanto la Hilandera

Que las manos le sangraban

Y se pintaba de sangre

La larga venda que hilaba.

Ya no le quedó mas lino

Y la venda roja y blanca

Puso en los ojos del hombre,

Que ya no pudo ver nada…

Pero, después de unos días,

El hombre le preguntaba:

-¿Dónde te fuiste, Hilandera,

Que ni siquiera me hablas?

¿Qué hacías en estos días,

Qué hacías y dónde estabas?

Y contestó la Hilandera:

-Hilaba.

Y un día vio la Hilandera

Que el hombre ciego lloraba;

Ya estaba la espesa venda

Atravesando las lágrimas,

Una gota cristalina

De cada ojo manaba.

Y el hombre dijo:

-Hilandera,

¡Te estoy mirando a la cara!

¡Que bien se ve todo el mundo

Por el cristal de las lágrimas!

Los caminos están frescos,

Los campos verdes de agua;

Hay un iris en las cosas,

Que me las llena de gracia.

La vida es buena, Hilandera,

La vida no tiene zarzas;

¡Quitame la larga venda

Que me pusiste en la cara! –

Y ella quitó la venda

Y la Hilandera lloraba

Y se estuvieron mirando

Por el cristal de las lágrimas

Y el amor, entre sus ojos,

Hilaba…

Libro Parroquia Santa María Madre de Dios

2008-05-27T12:16:00.012-04:30

La Parroquia Santa María Madre de Dios, ubicada al final de la urbanización Lomas de Prados del Este de Caracas, con el patrocinio de Banesco, publicó en el año 2008 este libro con motivo de sus 15 años de fundada, para dar a conocer a los feligreses su historia y el significado de la arquitectura, vitrales y demás objetos que la componen. Un orgullo no sólo para las personas que forman parte de esta Parroquia, sino para todo el arte religioso venezolano.

Carta del Papa Juan Pablo II a los artistas

2008-05-24T18:22:00.008-04:30

A LOS ARTISTAS
CARTA DEL SANTO PADRE JUAN PABLO II
4 de abril, 1999

Ver también: Arte

A los que con apasionada entrega buscan nuevas «epifanías» de la belleza
para ofrecerlas al mundo a través de la creación artística.

«Dios vio cuanto había hecho, y todo estaba muy bien» (Gn 1, 31)

El artista, imagen de Dios Creador

1. Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros.

Por esto me ha parecido que no hay palabras más apropiadas que las del Génesis para comenzar esta Carta dirigida a vosotros, a quienes me siento unido por experiencias que se remontan muy atrás en el tiempo y han marcado de modo indeleble mi vida. Con este texto quiero situarme en el camino del fecundo diálogo de la Iglesia con los artistas que en dos mil años de historia no se ha interrumpido nunca, y que se presenta también rico de perspectivas de futuro en el umbral del tercer milenio.

En realidad, se trata de un diálogo no solamente motivado por circunstancias históricas o por razones funcionales, sino basado en la esencia misma tanto de la experiencia religiosa como de la creación artística. La página inicial de la Biblia nos presenta a Dios casi como el modelo ejemplar de cada persona que produce una obra: en el hombre artífice se refleja su imagen de Creador. Esta relación se pone en evidencia en la lengua polaca, gracias al parecido en el léxico entre las palabras stwóeca (creador) y twórcam (artífice).

¿Cuál es la diferencia entre « creador » y « artífice »? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada -ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín- y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer « a imagen suya » (cf. Gn 1, 27), la Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra (cf. Gn 1, 28). Fue en el último día de la creación (cf. Gn 1, 28-31). En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo donde expresar su capacidad creadora.

Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la « creación artística » el hombre se revela más que nunca « imagen de Dios » y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda « materia » de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia, trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el Cardenal Nicolás de Cusa: « El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar, no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una comunicación y una participación del mismo ».(1)

Por esto el artista, cuanto más consciente es de su « don », tanto más se siente movido a mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de contemplar y de agradecer, elevando a Dios su himno de alabanza. Sólo así puede comprenderse a fondo a sí mismo, su propia vocación y misión.

La especial vocación del artista

2. No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra.

Es importante entender la distinción, pero también la conexión, entre estas dos facetas de la actividad humana. La distinción es evidente. En efecto, una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos.(2) Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí, nada dice aún de sus disposiciones morales. En efecto, en este caso, no se trata de realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente.

Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es. Esto se confirma en la historia de la humanidad, pues el artista, cuando realiza una obra maestra, no sólo da vida a su obra, sino que por medio de ella, en cierto modo, descubre también su propia personalidad. En el arte encuentra una dimensión nueva y un canal extraordinario de expresión para su crecimiento espiritual. Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura.

La vocación artística al servicio de la belleza

3. Escribe un conocido poeta polaco, Cyprian Norwid: « La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir ».(3)

El tema de la belleza es propio de una reflexión sobre el arte. Ya se ha visto cuando he recordado la mirada complacida de Dios ante la creación. Al notar que lo que había creado era bueno, Dios vio también que era bello.(4) La relación entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto sentido la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza. Lo habían comprendido acertadamente los griegos que, uniendo los dos conceptos, acuñaron una palabra que comprende a ambos: « kalokagathia », es decir « belleza-bondad ». A este respecto escribe Platón: « La potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello ».(5)

El modo en que el hombre establece la propia relación con el ser, con la verdad y con el bien, es viviendo y trabajando. El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del « talento artístico ». Y, ciertamente, también éste es un talento que hay que desarrollar según la lógica de la parábola evangélica de los talentos (cf. Mt 25, 14-30).

Entramos aquí en un punto esencial. Quien percibe en sí mismo esta especie de destello divino que es la vocación artística -de poeta, escritor, pintor, escultor, arquitecto, músico, actor, etc.- advierte al mismo tiempo la obligación de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del prójimo y de toda la humanidad.

El artista y el bien común

4. La sociedad, en efecto, tiene necesidad de artistas, del mismo modo que tiene necesidad de científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, así como de testigos de la fe, maestros, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el desarrollo de la comunidad por medio de ese arte eminente que es el « arte de educar ». En el amplio panorama cultural de cada nación, los artistas tienen su propio lugar. Precisamente porque obedecen a su inspiración en la realización de obras verdaderamente válidas y bellas, non sólo enriquecen el patrimonio cultural de cada nación y de toda la humanidad, sino que prestan un servicio social cualificado en beneficio del bien común.

La diferente vocación de cada artista, a la vez que determina el ámbito de su servicio, indica las tareas que debe asumir, el duro trabajo al que debe someterse y la responsabilidad que debe afrontar. Un artista consciente de todo ello sabe también que ha de trabajar sin dejarse llevar por la búsqueda de la gloria banal o la avidez de una fácil popularidad, y menos aún por la ambición de posibles ganancias personales. Existe, pues, una ética, o más bien una « espiritualidad » del servicio artístico que de un modo propio contribuye a la vida y al renacimiento de un pueblo. Precisamente a esto parece querer aludir Cyprian Norwid cuando afirma: « La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir».

El arte ante el misterio del Verbo encarnado

5. La ley del Antiguo Testamento presenta una prohibición explícita de representar a Dios invisible e inexpresable con la ayuda de una « imagen esculpida o de metal fundido » (Dt 27, 25), porque Dios transciende toda representación material: « Yo soy el que soy » (Ex 3, 14). Sin embargo, en el misterio de la Encarnación el Hijo de Dios en persona se ha hecho visible: « Al llegar la plenitud de los tiempos, Dios envió a su Hijo, nacido de mujer» (Ga 4, 4). Dios se hizo hombre en Jesucristo, el cual ha pasado a ser así « el punto de referencia para comprender el enigma de la existencia humana, del mundo creado y de Dios mismo».(6)

Esta manifestación fundamental del «Dios-Misterio» aparece como animación y desafío para los cristianos, incluso en el plano de la creación artística. De ello se deriva un desarrollo de la belleza que ha encontrado su savia precisamente en el misterio de la Encarnación. En efecto, el Hijo de Dios, al hacerse hombre, ha introducido en la historia de la humanidad toda la riqueza evangélica de la verdad y del bien, y con ella ha manifestado también una nueva dimensión de la belleza, de la cual el mensaje evangélico está repleto.

La Sagrada Escritura se ha convertido así en una especie de « inmenso vocabulario » (P. Claudel) y de « Atlas iconográfico » (M. Chagall) del que se han nutrido la cultura y el arte cristianos. El mismo Antiguo Testamento, interpretado a la luz del Nuevo, ha dado lugar a inagotables filones de inspiración. A partir de las narraciones de la creación, del pecado, del diluvio, del ciclo de los Patriarcas, de los acontecimientos del éxodo, hasta tantos otros episodios y personajes de la historia de la salvación, el texto bíblico ha inspirado la imaginación de pintores, poetas, músicos, autores de teatro y de cine. Una figura como la de Job, por citar sólo un ejemplo, con su desgarradora y siempre actual problemática del dolor, continúa suscitando el interés filosófico, literario y artístico. Y ¿qué decir del Nuevo Testamento? Desde la Navidad al Gólgota, desde la Transfiguración a la Resurrección, desde los milagros a las enseñanzas de Cristo, llegando hasta los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles o los descritos por el Apocalipsis en clave escatológica, la palabra bíblica se ha hecho innumerables veces imagen, música o poesía, evocando con el lenguaje del arte el misterio del « Verbo hecho carne ».

Todo ello constituye un vasto capítulo de fe y belleza en la historia de la cultura, del que se han beneficiado especialmente los creyentes en su experiencia de oración y de vida. Para muchos de ellos, en épocas de escasa alfabetización, las expresiones figurativas de la Biblia representaron incluso una concreta mediación catequética.(7) Pero para todos, creyentes o no, las obras inspiradas en la Escritura son un reflejo del misterio insondable que rodea y está presente en el mundo.

Alianza fecunda entre Evangelio y arte

6. La auténtica intuición artística va más allá de lo que perciben los sentidos y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido. Dicha intuición brota de lo más íntimo del alma humana, allí donde la aspiración a dar sentido a la propia vida se ve acompañada por la percepción fugaz de la belleza y de la unidad misteriosa de las cosas. Todos los artistas tienen en común la experiencia de la distancia insondable que existe entre la obra de sus manos, por lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el fervor del momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen o crean es sólo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante los ojos de su espíritu.

El creyente no se maravilla de esto: sabe que por un momento se ha asomado al abismo de luz que tiene su fuente originaria en Dios. ¿Acaso debe sorprenderse de que el espíritu quede como abrumado hasta el punto de no poder expresarse sino con balbuceos? El verdadero artista está dispuesto a reconocer su limitación y hacer suyas las palabras del apóstol Pablo, según el cual « Dios no habita en santuarios fabricados por manos humanas », de modo que « no debemos pensar que la divinidad sea algo semejante al oro, la plata o la piedra, modelados por el arte y el ingenio humano » (Hch 17, 24.29). Si ya la realidad íntima de las cosas está siempre « más allá » de las capacidades de penetración humana, ¡cuánto más Dios en la profundidad de su insondable misterio!

El conocimiento de la fe es de otra naturaleza. Supone un encuentro personal con Dios en Jesucristo. Este conocimiento, sin embargo, puede también enriquecerse a través de la intuición artística. Un modelo elocuente de contemplación estética que se sublima en la fe son, por ejemplo, las obras del Beato Angélico. A este respecto, es muy significativa la lauda extática que San Francisco de Asís repite dos veces en la chartula compuesta después de haber recibido en el monte Verna los estigmas de Cristo: «¡Tú eres belleza... Tú eres belleza! ».(8) San Buenaventura comenta: « Contemplaba en las cosas bellas al Bellísimo y, siguiendo las huellas impresas en las criaturas, seguía a todas partes al Amado».(9)

Una sensibilidad semejante se encuentra en la espiritualidad oriental, donde Cristo es calificado como « el Bellísimo, de belleza superior a todos los mortales ».(10) Macario el Grande comenta del siguiente modo la belleza transfigurante y liberadora del Resucitado: «El alma que ha sido plenamente iluminada por la belleza indecible de la gloria luminosa del rostro de Cristo, está llena del Espíritu Santo... es toda ojo, toda luz, toda rostro».(11)

Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad.

Los principios

7. El arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo, transmitía sus valores. La fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción automática de este patrimonio. Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un « código simbólico », gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte.

Cuando, con el edicto de Constantino, se permitió a los cristianos expresarse con plena libertad, el arte se convirtió en un cauce privilegiado de manifestación de la fe. Comenzaron a aparecer majestuosas basílicas, en las que se asumían los cánones arquitectónicos del antiguo paganismo, plegándolos a su vez a las exigencias del nuevo culto. ¿Cómo no recordar, al menos, las antiguas Basílicas de San Pedro y de San Juan de Letrán, construidas por cuenta del mismo Constantino, o ese esplendor del arte bizantino, la Haghia Sophia de Constantinopla, querida por Justiniano?

Mientras la arquitectura diseñaba el espacio sagrado, la necesidad de contemplar el misterio y de proponerlo de forma inmediata a los sencillos suscitó progresivamente las primeras manifestaciones de la pintura y la escultura. Surgían al mismo tiempo los rudimentos de un arte de la palabra y del sonido. Y, mientras Agustín incluía entre los numerosos temas de su producción un de música, Hilario, Ambrosio, Prudencio, Efrén el Sirio, Gregorio Nacianceo y Paulino de Nola, por citar sólo algunos nombres, se hacían promotores de una poesía cristiana, que con frecuencia alcanzaba un alto valor no sólo teológico, sino también literario. Su programa poético valoraba las formas heredadas de los clásicos, pero se inspiraba en la savia pura del Evangelio, como sentenciaba con acierto el santo poeta de Nola: « Nuestro único arte es la fe y Cristo nuestro canto ».(12) Por su parte, Gregorio Magno, con la compilación del Antiphonarium, ponía poco después las bases para el desarrollo orgánico de una música sagrada tan original que de él ha tomado su nombre. Con sus inspiradas modulaciones el Canto gregoriano se convertirá con los siglos en la expresión melódica característica de la fe de la Iglesia en la celebración litúrgica de los sagrados misterios. Lo « bello » se conjugaba así con lo « verdadero », para que también a través de las vías del arte los ánimos fueran llevados de lo sensible a lo eterno.

En este itinerario no faltaron momentos difíciles. Precisamente la antigüedad conoció una áspera controversia sobre la representación del misterio cristiano, que ha pasado a la historia con el nombre de « lucha iconoclasta ». Las imágenes sagradas, muy difundidas en la devoción del pueblo de Dios, fueron objeto de una violenta contestación. El Concilio celebrado en Nicea el año 787, que estableció la licitud de las imágenes y de su culto, fue un acontecimiento histórico no sólo para la fe, sino también para la cultura misma. El argumento decisivo que invocaron los Obispos para dirimir la discusión fue el misterio de la Encarnación: si el Hijo de Dios ha entrado en el mundo de las realidades visibles, tendiendo un puente con su humanidad entre lo visible y lo invisible, de forma análoga se puede pensar que una representación del misterio puede ser usada, en la lógica del signo, como evocación sensible del misterio. El icono no se venera por sí mismo, sino que lleva al sujeto representado.(13)

La Edad Media

8. Los siglos posteriores fueron testigos de un gran desarrollo del arte cristiano. En Oriente continuó floreciendo el arte de los iconos, vinculado a significativos cánones teológicos y estéticos y apoyado en la convicción de que, en cierto sentido, el icono es un sacramento. En efecto, de forma análoga a lo que sucede en los sacramentos, hace presente el misterio de la Encarnación en uno u otro de sus aspectos. Precisamente por esto la belleza del icono puede ser admirada sobre todo dentro de un templo con lámparas que arden, produciendo infinitos reflejos de luz en la penumbra. Escribe al respecto Pavel Florenskij: « El oro, bárbaro, pesado y fútil a la luz difusa del día, se reaviva a la luz temblorosa de una lámpara o de una vela, pues resplandece en miríadas de centellas, haciendo presentir otras luces no terrestres que llenan el espacio celeste ».(14)

En Occidente los puntos de vista de los que parten los artistas son muy diversos, dependiendo en parte de las convicciones de fondo propias del ambiente cultural de su tiempo. El patrimonio artístico que se ha ido formando a lo largo de los siglos cuenta con innumerables obras sagradas de gran inspiración, que provocan una profunda admiración aún en el observador de hoy. Se aprecia, en primer lugar, en las grandes construcciones para el culto, donde la funcionalidad se conjuga siempre con la fantasía, la cual se deja inspirar por el sentido de la belleza y por la intuición del misterio. De aquí nacen los estilos tan conocidos en la historia del arte. La fuerza y la sencillez del románico, expresada en las catedrales o en los monasterios, se va desarrollando gradualmente en la esbeltez y el esplendor del gótico. En estas formas, no se aprecia únicamente el genio de un artista, sino el alma de un pueblo. En el juego de luces y sombras, en las formas a veces robustas y a veces estilizadas, intervienen consideraciones de técnica estructural, pero también las tensiones características de la experiencia de Dios, misterio « tremendo » y « fascinante ». ¿Cómo sintetizar en pocas palabras, y para las diversas expresiones del arte, el poder creativo de los largos siglos del medievo cristiano? Una entera cultura, aunque siempre con las limitaciones propias de todo lo humano, se impregnó del Evangelio y, cuando el pensamiento teológico producía la Summa de Santo Tomás, el arte de las iglesias doblegaba la materia a la adoración del misterio, a la vez que un gran poeta como Dante Alighieri podía componer « el poema sacro, en el que han dejado su huella el cielo y la tierra »,(15) como él mismo llamaba la Divina Comedia.

Humanismo y Renacimiento

9. El fértil ambiente cultural en el que surge el extraordinario florecimiento artístico del Humanismo y del Renacimiento, tiene repercusiones significativas también en el modo en que los artistas de este período abordan el tema religioso. Naturalmente, al menos en aquéllos más importantes, las inspiraciones son tan variadas como sus estilos. No es mi intención, sin embargo, recordar cosas que vosotros, artistas, sabéis de sobra. Al escribiros desde este Palacio Apostólico, que es también como un tesoro de obras maestras acaso único en el mundo, quisiera más bien hacerme voz de los grandes artistas que prodigaron aquí las riquezas de su ingenio, impregnado con frecuencia de gran hondura espiritual. Desde aquí habla Miguel Ángel, que en la Capilla Sixtina, desde la Creación al Juicio Universal, ha recogido en cierto modo el drama y el misterio del mundo, dando rostro a Dios Padre, a Cristo juez y al hombre en su fatigoso camino desde los orígenes hasta el final de la historia. Desde aquí habla el genio delicado y profundo de Rafael, mostrando en la variedad de sus pinturas, y especialmente en la « Disputa » del Apartamento de la Signatura, el misterio de la revelación del Dios Trinitario, que en la Eucaristía se hace compañía del hombre y proyecta luz sobre las preguntas y las expectativas de la inteligencia humana. Desde aquí, desde la majestuosa Basílica dedicada al Príncipe de los Apóstoles, desde la columnata que arranca de sus puertas como dos brazos abiertos para acoger a la humanidad, siguen hablando aún Bramante, Bernini, Borromini o Maderno, por citar sólo los más grandes, ofreciendo plásticamente el sentido del misterio que hace de la Iglesia una comunidad universal, hospitalaria, madre y compañera de viaje de cada hombre en la búsqueda de Dios.

El arte sagrado ha encontrado en este extraordinario complejo una expresión de excepcional fuerza, alcanzando niveles de imperecedero valor estético y religioso a la vez. Sea bajo el impulso del Humanismo y del Renacimiento, sea por influjo de las sucesivas tendencias de la cultura y de la ciencia, su característica más destacada es el creciente interés por el hombre, el mundo y la realidad de la historia. Este interés, por sí mismo, en modo alguno supone un peligro para la fe cristiana, centrada en el misterio de la Encarnación y, por consiguiente, en la valoración del hombre por parte de Dios. Lo demuestran precisamente los grandes artistas apenas mencionados. Baste pensar en el modo en que Miguel Ángel expresa, en sus pinturas y esculturas, la belleza del cuerpo humano.(16)

Por lo demás, en el nuevo ambiente de los últimos siglos, donde parece que parte de la sociedad se ha hecho indiferente a la fe, tampoco el arte religioso ha interrumpido su camino. La constatación se amplía si, de las artes figurativas, pasamos a considerar el gran desarrollo que también en este período de tiempo ha tenido la música sagrada, compuesta para las celebraciones litúrgicas o vinculada al menos a temas religiosos. Además de tantos artistas que se han dedicado preferentemente a ella -¿cómo no recordar a Pier Luigi da Palestrina, a Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria-, es bien sabido que muchos grandes compositores -desde Händel a Bach, desde Mozart a Schubert, desde Beethoven a Berlioz, desde Liszt a Verdi- nos han dejado asimismo obras de gran inspiración en este campo.

Hacia un diálogo renovado

10. Es cierto, sin embargo, que en la edad moderna, junto a este humanismo cristiano que ha seguido produciendo significativas obras de cultura y arte, se ha ido también afirmando progresivamente una forma de humanismo caracterizado por la ausencia de Dios y con frecuencia por la oposición a Él. Este clima ha llevado a veces a una cierta separación entre el mundo del arte y el de la fe, al menos en el sentido de un menor interés en muchos artistas por los temas religiosos.

Vosotros sabéis que, a pesar de ello, la Iglesia ha seguido alimentando un gran aprecio por el valor del arte como tal. En efecto, el arte, incluso más allá de sus expresiones más típicamente religiosas, cuando es auténtico, tiene una íntima afinidad con el mundo de la fe, de modo que, hasta en las condiciones de mayor desapego de la cultura respecto a la Iglesia, precisamente el arte continúa siendo una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa. En cuanto búsqueda de la belleza, fruto de una imaginación que va más allá de lo cotidiano, es por su naturaleza una especie de llamada al Misterio. Incluso cuando escudriña las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa universal de redención.

Se comprende así el especial interés de la Iglesia por el diálogo con el arte y su deseo de que en nuestro tiempo se realice una nueva alianza con los artistas, como auspiciaba mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso dirigido a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964.(17) La Iglesia espera que de esta colaboración surja una renovada « epifanía » de belleza para nuestro tiempo, así como respuestas adecuadas a las exigencias propias de la comunidad cristiana.

En el espíritu del Concilio Vaticano II

11. El Concilio Vaticano II ha puesto las bases de una renovada relación entre la Iglesia y la cultura, que tiene inmediatas repercusiones también en el mundo del arte. Es una relación que se presenta bajo el signo de la amistad, de la apertura y del diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et Spes, los Padres conciliares subrayaron la « gran importancia » de la literatura y las artes en la vida del hombre: « También la literatura y el arte tienen gran importancia para la vida de la Iglesia, ya que pretenden estudiar la índole propia del hombre, sus problemas y su experiencia en el esfuerzo por conocerse mejor y perfeccionarse a sí mismo y al mundo; se afanan por descubrir su situación en la historia y en el universo, por iluminar las miserias y los gozos, las necesidades y las capacidades de los hombres, y por diseñar un mejor destino para el hombre ».(18)

Sobre esta base, al concluir el Concilio, los Padres dirigieron un saludo y una llamada a los artistas: « Este mundo en que vivimos -decían- tiene necesidad de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la admiración ».(19) Precisamente en este espíritu de estima profunda por la belleza, la Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia había recordado la histórica amistad de la Iglesia con el arte y, hablando más específicamente del arte sacro, « cumbre » del arte religioso, no dudó en considerar « noble ministerio » a la actividad de los artistas cuando sus obras son capaces de reflejar de algún modo la infinita belleza de Dios y de dirigir el pensamiento de los hombres hacia Él.(20) También por su aportación « se manifiesta mejor el conocimiento de Dios » y « la predicación evangélica se hace más transparente a la inteligencia humana ».(21) A la luz de esto, no debe sorprender la afirmación del P. Marie Dominique Chenu, según la cual el historiador de la teología haría un trabajo incompleto si no reservara la debida atención a las realizaciones artísticas, tanto literarias como plásticas, que a su manera no son « solamente ilustraciones estéticas, sino verdaderos "lugares" teológicos ».(22)

La Iglesia tiene necesidad del arte

12. Para transmitir el mensaje que Cristo le ha confiado, la Iglesia tiene necesidad del arte. En efecto, debe hacer perceptible, más aún, fascinante en lo posible, el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Debe por tanto acuñar en fórmulas significativas lo que en sí mismo es inefable. Ahora bien, el arte posee esa capacidad peculiar de reflejar uno u otro aspecto del mensaje, traduciéndolo en colores, formas o sonidos que ayudan a la intuición de quien contempla o escucha. Todo esto, sin privar al mensaje mismo de su valor trascendente y de su halo de misterio.

La Iglesia necesita, en particular, de aquellos que sepan realizar todo esto en el ámbito literario y figurativo, sirviéndose de las infinitas posibilidades de las imágenes y de sus connotaciones simbólicas. Cristo mismo ha utilizado abundantemente las imágenes en su predicación, en plena coherencia con la decisión de ser Él mismo, en la Encarnación, icono del Dios invisible.

La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías surgidas del corazón de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto, la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios.

La Iglesia tiene necesidad de arquitectos, porque requiere lugares para reunir al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Tras las terribles destrucciones de la última guerra mundial y la expansión de las metrópolis, muchos arquitectos de la nueva generación se han fraguado teniendo en cuenta las exigencias del culto cristiano, confirmando así la capacidad de inspiración que el tema religioso posee, incluso por lo que se refiere a los criterios arquitectónicos de nuestro tiempo. En efecto, no pocas veces se han construido templos que son, a la vez, lugares de oración y auténticas obras de arte.

El arte, ¿tiene necesidad de la Iglesia?

13. La Iglesia, pues, tiene necesidad del arte. Pero, ¿se puede decir también que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer provocadora. En realidad, si se entiende de manera apropiada, tiene una motivación legítima y profunda. El artista busca siempre el sentido recóndito de las cosas y su ansia es conseguir expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo ignorar, pues, la gran inspiración que le puede venir de esa especie de patria del alma que es la religión? ¿No es acaso en el ámbito religioso donde se plantean las más importantes preguntas personales y se buscan las respuestas existenciales definitivas?

De hecho, los temas religiosos son de los más tratados por los artistas de todas las épocas. La Iglesia ha recurrido a su capacidad creativa para interpretar el mensaje evangélico y su aplicación concreta en la vida de la comunidad cristiana. Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su imagen auténtica, de su verdad. Se ha puesto de relieve también una peculiar relación entre el arte y la revelación cristiana. Esto no quiere decir que el genio humano no haya sido incentivado también por otros contextos religiosos. Baste recordar el arte antiguo, especialmente griego y romano, o el todavía floreciente de las antiquísimas civilizaciones del Oriente. Sin embargo, sigue siendo verdad que el cristianismo, en virtud del dogma central de la Encarnación del Verbo de Dios, ofrece al artista un horizonte particularmente rico de motivos de inspiración. ¡Cómo se empobrecería el arte si se abandonara el filón inagotable del Evangelio!

Llamada a los artistas

14. Con esta Carta me dirijo a vosotros, artistas del mundo entero, para confirmaros mi estima y para contribuir a reanudar

una más provechosa cooperación entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas. En este sentido os dirijo una llamada a vosotros, artistas de la palabra escrita y oral, del teatro y de la música, de las artes plásticas y de las más modernas tecnologías de la comunicación. Hago una llamada especial a los artistas cristianos. Quiero recordar a cada uno de vosotros que la alianza establecida desde siempre entre el Evangelio y el arte, más allá de las exigencias funcionales, implica la invitación a adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo tiempo, en el misterio del hombre.

Todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo. Jesucristo no solamente revela a Dios, sino que « manifiesta plenamente el hombre al propio hombre ».(23) En Cristo, Dios ha reconciliado consigo al mundo. Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello; pero os toca a vosotros, hombres y mujeres que habéis dedicado vuestra vida al arte, decir con la riqueza de vuestra genialidad que en Cristo el mundo ha sido redimido: redimido el hombre, redimido el cuerpo humano, redimida la creación entera, de la cual san Pablo ha escrito que espera ansiosa « la revelación de los hijos de Dios » (Rm 8, 19). Espera la revelación de los hijos de Dios también mediante el arte y en el arte. Ésta es vuestra misión. En contacto con las obras de arte, la humanidad de todos los tiempos -también la de hoy- espera ser iluminada sobre el propio rumbo y el propio destino.

Espíritu creador e inspiración artística

15. En la Iglesia resuena con frecuencia la invocación al Espíritu Santo: Veni, Creator Spiritus... « Ven, Espíritu creador, visita las almas de tus fieles y llena de la divina gracia los corazones que Tú mismo creaste ».(24)

El Espíritu Santo, « el soplo » (ruah), es Aquél al que se refiere el libro del Génesis: « La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas » (1, 2). Hay una gran afinidad entre las palabras « soplo - espiración » e « inspiración ». El Espíritu es el misterioso artista del universo. En la perspectiva del tercer milenio, quisiera que todos los artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que surge toda auténtica obra de arte.

Queridos artistas, sabéis muy bien que hay muchos estímulos, interiores y exteriores, que pueden inspirar vuestro talento. No obstante, en toda inspiración auténtica hay una cierta vibración de aquel « soplo » con el que el Espíritu creador impregnaba desde el principio la obra de la creación. Presidiendo sobre las misteriosas leyes que gobiernan el universo, el soplo divino del Espíritu creador se encuentra con el genio del hombre, impulsando su capacidad creativa. Lo alcanza con una especie de iluminación interior, que une al mismo tiempo la tendencia al bien y a lo bello, despertando en él las energías de la mente y del corazón, y haciéndolo así apto para concebir la idea y darle forma en la obra de arte. Se habla justamente entonces, si bien de manera análoga, de « momentos de gracia », porque el ser humano es capaz de tener una cierta experiencia del Absoluto que le transciende.

La « Belleza » que salva

16. Ya en los umbrales del tercer milenio, deseo a todos vosotros, queridos artistas, que os lleguen con particular intensidad estas inspiraciones creativas. Que la belleza que transmitáis a las generaciones del mañana provoque asombro en ellas. Ante la sacralidad de la vida y del ser humano, ante las maravillas del universo, la única actitud apropiada es el asombro.

De esto, desde el asombro, podrá surgir aquel entusiasmo del que habla Norwid en el poema al que me refería al comienzo. Los hombres de hoy y de mañana tienen necesidad de este entusiasmo para afrontar y superar los desafíos cruciales que se avistan en el horizonte. Gracias a él la humanidad, después de cada momento de extravío, podrá ponerse en pie y reanudar su camino. Precisamente en este sentido se ha dicho, con profunda intuición, que « la belleza salvará al mundo ».(25)

La belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendente. Es una invitación a gustar la vida y a soñar el futuro. Por eso la belleza de las cosas creadas no puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios que un enamorado de la belleza como san Agustín ha sabido interpretar de manera inigualable: « ¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé! ».(26)

Os deseo, artistas del mundo, que vuestros múltiples caminos conduzcan a todos hacia aquel océano infinito de belleza, en el que el asombro se convierte en admiración, embriaguez, gozo indecible.

Que el misterio de Cristo resucitado, con cuya contemplación exulta en estos días la Iglesia, os inspire y oriente.

Que os acompañe la Santísima Virgen, la « tota pulchra » que innumerables artistas han plasmado y que el gran Dante contempla en el fulgor del Paraíso como « belleza, que alegraba los ojos de todos los otros santos ».(27)

« Surge del caos el mundo del espíritu ». Las palabras que Adam Michiewicz escribía en un momento de gran prueba para la patria polaca,(28) me sugieren un auspicio para vosotros: que vuestro arte contribuya a la consolidación de una auténtica belleza que, casi como un destello del Espíritu de Dios, transfigure la materia, abriendo las almas al sentido de lo eterno.

Con mis mejores deseos.

Vaticano, 4 de abril de 1999, Pascua de Resurrección.

(1) Dialogus de ludo globi, Lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332.
(2) Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones).
(3) Promtehidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, p. 216.
(4) La versión griega de los Setenta expresó adecuadamente este aspecto, traduciendo el término t(o-)b (bueno) del texto hebreo con kalón (bello).
(5) Filebo, 65 A.
(6) Carta enc. Fides et ratio (14 septiembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.
(7) San Gregorio Magno formuló magistralmente este principio pedagógico en una carta del 599 al Obispo de Marsella, Sereno: « La pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que no son capaces de descifrar en los códices », Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714.
(8) Alabanzas al Dios altísimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, n. 261, Padua 1982, p. 177.
(9) Legenda maior, IX, 1: Fonti Francescane, n. 1162, l. c., p. 911.
(10) Enkomia del Orthós del Santo y Gran Sábado.
(11) Homilía, I, 2: PG 34, 451.
(12) « At nobis ars una fides et musica Christus »: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.
(13) Cf. Carta ap. Duodecimum saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea (4 diciembre 1987), 8-9: AAS 80 (1988), 247-249.
(14) La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63.(15) Paraíso XXV, 1-2.
(16) Cf. Homilía durante la Santa Misa al término de los trabajos de restauración de los frescos de Miguel Ángel (8 abril 1994): L'Osservatore Romano, ed. semanal en lengua española, 15 abril 1994, 12.
(17) Cf. AAS 56 (1964), 438-444.
(18) N. 62.
(19) Mensaje a los artistas (8 diciembre 1965): AAS 54 (1966), 13.
(20) Cf. n. 122.
(21) Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 62.
(22) La teologia nel XII secolo, Jaca Book, Milán 1992, p. 9.
(23) CONC. ECUM. VAT. II, Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 22.
(24) Himno de Vísperas de Pentecostés.
(25) F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, p. III, cap. V.
(26) « Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi! »: Confesiones, 10, 27, 38: CCL 27, 251.
(27) Paraíso, XXXI, 134-135.
(28) Oda do mlodosci, v. 69: Wybór poezji, Breslau 1986, vol. I, p. 63.
rescos de Miguel Ángel (8 abril 1994): L'Osservatore Romano, ed. semanal en lengua española, 15 abril 1994, 12.
(17) Cf. AAS 56 (1964), 438-444.
(18) N. 62.
(19) Mensaje a los artistas (8 diciembre 1965): AAS 54 (1966), 13.

(20) Cf. n. 122.
(21) Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 62.
(22) La teologia nel XII secolo, Jaca Book, Milán 1992, p. 9.(23) CONC. ECUM. VAT. II, Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 22.
(24) Himno de Vísperas de Pentecostés.
(25) F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, p. III, cap. V.
(26) « Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi! »: Confesiones, 10, 27, 38: CCL 27, 251.
(27) Paraíso, XXXI, 134-135.
(28) Oda do mlodosci, v. 69: Wybór poezji, Breslau 1986, vol. I, p. 63.

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